O "lectura" a lumii concrete sau despre chei adevarate si chei închipuite

Daca în cazul scriitorului sau al compozitorului e mai greu de vorbit despre un spatiu de creatie (în sensul concret, obiectual al cuvîntului), caci el se reduce la cîteva elemente banale, previzibile – o masa, hîrtie, toc si cerneala (de nu cumva – mai nou – pix), masina de scris, respectiv pianul, caietul cu portative si aceleasi ustensile din familia traditionala a creionului, restul (biblioteca, atmosfera...) tinînd de cadrul mai general al interioarelor "civile", casnice, nu neaparat de creatie –, plasticianul se afla într-o situatie diferita. El e mult mai aproape de semnificatia fizic-etimologica a "artelor", de "meserie" adica, de o munca presupunînd un întreg arsenal de unelte si materiale si un spatiu special afectat. Asa se face ca atelierul ajunge fatalmente sa "întrupeze" – atît cît e efectiv posibil – felul sau de a gîndi si lucra. E un spatiu (în acel sens concret, obiectual) care "traduce" în forme, culori si volume sensibilitatea artistului, e mulajul unei forma mentis, proiectie în lumea fenomenala a unei interioritati, inaccesibile în cazul colegilor sai de bransa creatoare; e – în fond si la urma urmei – o forma de vulnerabilitate, e subconstientul care se expune la modul "autenticist", ignorînd discretiile si pudorile.

Deîndata ce spunem asta, trebuie sa adaugam ca plasticienii îsi asuma de regula "vulnerabilitatea" în cauza si o "estetizeaza", ajutînd-o sa capete înfatisare "vizionabila". Va fi jucat aici un rol si tendinta epocii moderne de a vedea valoare artistica nu numai în opera finita, ci si în improvizatie, în ebosa, în schita de lucru, în atelierul de creatie. Acela parizian al lui Brâncusi a devenit – atunci – un exponat de muzeu. În atari conditii, vom fi probabil de acord ca atelierul unui pictor sau al unui sculptor îsi datoreaza înfatisarea deopotriva imaginarului subconstient si modelarii constiente, formei care se impune singura si formei adaugate cu buna stiinta a "subiectului". E si aceasta o ipostaza a creatiei artistului, expozabila si ea, asemeni variantei celeilalte, brâncusiene, genuine.

Nu ma intereseaza – însa – acum nici una dintre caile de valorificare muzeistica a atelierului plasticienilor. Ma întorc la ideea autenticitatii sale, prin care se tradeaza gîndirea – (si) – simtirea creatoare. Din acest punct de vedere, al spatiului de lucru modelat de la sine, necontrafacut, atelierele artistilor (ale celor – desigur – la rîndul lor "autentici") întaresc de cele mai multe ori impresia pe care o dadusera operele lor în expozitii. Regasesti în ambele spatii, cel "public" si cel "intim", acelasi mesaj al sensibilitatii, în variante daca nu perfect similare, atunci macar complementare, concretizîndu-si una alteia virtualitatile evidente.

Dar daca "mesajele" nu coincid?! Daca atelierul nu doar confirma, ci sporeste semnificatia produselor sale expuse? Sporind chiar produsele însele! Nu la figurat (caci, metaforic vorbind, ar fi situatia multora), ci la propriu! Cuprinzînd – adica – lucruri pe care artistul nu le-a expus si poate nu le va expune si care spun ceva important despre creatia sa...

Ca sa fiu mai bine înteles, voi coborî la cazul particular care m-a facut sa-mi pun aceste întrebari: la atelierul pictorului Ion Dumitriu. Am avut în repetate rînduri sentimentul ca acolo se afla "cheia" demersului sau artistic, esentialmente necesara pentru a-i întelege lucrarile expuse.

Despre acestea din urma voi spune deocamdata doar atît cît e nevoie pentru ca sa-mi sustin teza. Rezumînd si simplificînd: dupa ce s-a alaturat în anii ’70 asa-numitei "Scoli de la Poiana Marului", Ion Dumitriu a etalat în anii ’80, de-a lungul celor trei expozitii personale bucurestene (1982, 1984, 1987 – toate la Galeria Simeza), cicluri de tablouri pe subiecte prelucrate din acel loc transilvan (suri, grinzi, capite, fîn, iarba, copaci s. a. m. d.). Ajuns cu ele la "maturitatea" creatoare, la un stil personalizat, pictorul a avut mai mult un succes de stima decît de critica, tentativele de exegeza – altfel elogioase – nedepasind de regula speculatiile asupra tematicii rurale, a ideii de topos autohton, de arhaicitate arhetipala, cu atît mai mult cu cît serialismul motivelor constante poate trece drept cautare de simboluri sintetice. Pictor al unui fel de ruralism categorial a parut sa fie Ion Dumitriu, pe filiera – sa zicem – a filozofiei "mioritice" blagiene...

Ce ne spune atelierul? Cunoscînd maniera "seriala" a artistului, avem aici surpriza sa o descoperim aplicata unui numar de obiecte foarte diverse, colectionate cu sistema. Pe un perete se desfasoara – întîi – o colectie uimitoare de chei (à propos de cheia continuta de atelier!), de marimi si vechimi variate, mai mult sau mai putin atinse de rugina. Vezi – apoi – multimi de obiecte adunate în diverse recipiente (asemanatoare "copailor" din lemn pictate de autor în seria sa de Cartofi încoltiti): într-unul gasim o aglomerare de cioburi de sticla groasa, într-altul una de aschii dintr-un material cu consistenta si culoare apropiata de ale caramizii; aici afli o revarsare de bile translucide, dincolo o încîlceala de mici piese metalice (de felul "scoabelor"), prafuite, ruginite. Îti atrag atentia – în continuare – alte grupuri de obiecte, precum un numar de fiare vechi de calcat, din cele utilizate cu carbuni, sau grupuri de unelte din lemn, cu alcatuire sofisticata, misterioasa pentru noi astazi, folosite cîndva în operatiile de mestesugarie rurala. Poti privi – la fel – seriile de desene naive, congruente în teribila lor varietate imaginativa, ale copiilor pe care Ion Dumitriu i-a avut elevi (expuse în 1979 la Muzeul colectiilor din Bucuresti, ele au fost analizate minutios de Radu Petrescu – în Parul Berenicei, Editura Cartea Româneasca, 1981, p. 282 – 93 –, cu o sugestie asupra gradului de implicare "auctoriala" a profesorului, prin analogie cu productiile literare similare: "unul dintre caracterele poeziei copiilor este de a fi un raspuns la solicitarea mediului, a profesorului – cînd acela este el însusi poet" – p. 293). Si sînt – în sfîrsit – seturile de fotografii. Ele vorbesc despre o întreaga poetica a privirii, a raportarii vizuale la realitate, avînd ca trasatura principala un anumit mod de a o decupa. Facute, cele mai multe, la Poiana Marului, fotografiile lui Ion Dumitriu exploreaza în succesiuni bogate motivele trecute apoi pe pînza. Vazînd în acel spatiu etno-geografic o imagine a lumii, o concentrare simbolica a datelor ei, pictorul porneste în cautarea – utopica, nu-i asa?! – perspectivelor celor mai adecvate pentru revelarea "adevarului" ei. Drept pentru care privirea se va opri, în tentative mereu reluate, parca la infinit, asupra cîte unei portiuni a peisajului, asupra cîte unui element (ori ansamblu de elemente) datorat(e) prezentei omului. Fiecare serie de imagini îsi alege un subiect si îl urmareste – am putea spune – "monografic": din unghiuri felurite, de la distante variabile, proiectîndu-l în fundal sau aducîndu-l în prim-plan, focalizîndu-i rînd pe rînd partile componente; cu alte cuvinte: decupînd realitatea, fragmentînd-o, "spargînd-o", izolîndu-i "cioburile" între limitele patratului (ori dreptunghiului) fotografiilor. Si totusi, nu va rezulta astfel un "fragmentarism" pulverizant, ci – dimpotriva – o reconstituire simbolica, în alt plan, în alt registru de coerenta...

...în care, din conglomeratul reprezentarii noastre despre lucruri, adeseori haotica, adeseori deturnata de la perceptia si întelegerea directa datorita stereotipiilor mostenite de-a gata, începe sa conteze din ce în ce mai putin aluviunea culturala (în sens larg, de cultura materiala si spirituala) si sa iasa tot mai pregnant în fata concretetea fizica, materiala a lumii. Sigur ca în subtextul tablourilor se va pastra un strat de posibile rapeluri culturale, de la arhetipologia blagiana ori eliadesca la anumite filiere de traditie europeana a peisagisticii si a naturii moarte, mergînd pîna la referinte mai precise (de pilda Caruta sub sopron a lui Grigorescu [1884 – 1869, Muzeul de arta Iasi], pentru lucrarile cu care adapostite în suri, sau Casuta cu capite [1890 – 1907, Colectia C. Manescu, Bucuresti] si Peisajul cu clai [1885 – 1890, Muzeul de arta] ale aceluiasi Grigorescu pentru tablourile cu capite de fîn, sau solutiile "naive" ale unui Rousseau Vamesul pentru lucrarea cu un copil cu tichie dormind în iarba, ca sa nu mai vorbesc despre comunitatea de spatiu referential si deci si de teme a întregii Scoli de la Poiana Marului...). Dar miza picturii lui Ion Dumitriu se situeaza dincolo de aceste cuprinzatoare contexte de cultura plastica într-o raportare implicit – (si discret) – polemica la limbajul lor "estetizat", adica îndepartat de real, de obiectualitatea concreta. Asupra ei – deci – va insista, explorînd-o în chipuri varii, uneori sovaitor, alteori cu impetuoasa siguranta, cautînd sa-i afle "secretele" si, prin ele, sa acceada la o noua "autenticitate" a privirii. E – poate – momentul sa spun ca atare demers artistic "rimeaza" cu procesul aflat astazi în curs în literatura noastra, încît nu e de mirare ca în catalogul expozitiei din 1982 Ion Dumitriu era prezentat de Mircea Nedelciu si Gheorghe Craciun, doi dintre prozatorii aflati în actuala avangarda a "noii autenticitati", a "prizei directe" la realitatea noastra cea de toate zilele.

Pîna sa descriu tentativele lui Ion Dumitriu catre "reconstruirea" înainte-pomenita, merita sa observ ca el studiaza – în linii mari – pe doua directii concretetea fenomenalului: la nivelul formei si la cel al consistentei materiale. Mesajul atelierului sau acesta este: fotografiile marturisesc despre continua explorare a contururilor, despre neobosita decupare a formelor mici care compun lumea mare, despre revenirea la functia prima, descriptiva prin care ele, contururile si formele, delimiteaza si – astfel – definesc vizual obiectele; iar seriile de chei, cioburi de sticla si asa mai departe, dedicate si ele variatiilor cîte unei forme, adauga ceva despre nevoia de regasire a concretetei de grad zero, materiale a lucrurilor, fie ele reci si ruginite, poroase, taioase ori în atîtea alte feluri. O trasatura de "sculpturalitate" intra astfel în poetica artistului.

Asupra picturii sale, primul efect al multiplei atractii catre concret este tusa. Spre sfîrsitul anilor ’70, Ion Dumitriu a descoperit din punctul sau de vedere eficacitatea unui anumit fel de a trasa contururile: precis, apasat (nu si simplu, caci pictorul e de partea compozitiei laborioase), – si usor hipertrofiat. Iata – drept cel mai bun exemplu – motivul recurent al firelor vegetale (de iarba ori de fîn, în aglomerari diverse si cu functii asijderea, cîteodata secundare, alteori în prim-plan): de o precizie perfecta, atinsa prin miscari energice si în acelasi timp vizibil controlate, tuselor de culoare care le-au asternut pe pînza nu li se poate reprosa în sine nimic în ceea ce priveste verosimilitatea realista; dar, în ansamblul proportiilor, le simti deîndata discreta supradimensionare, prin care se impun privirii la un mod "hiperrealist". E operatorul esential al picturii lui Ion Dumitriu. Aproape ca-ti vine sa spui ca, odata manifestata aceasta optiune pentru o varianta personala de tusa hiperrealista, tot ce a urmat trebuia sa vina ca si de la sine...

Începînd – fireste – cu concretetea formelor si a materialelor: insistenta decuparii seriale a realului investigat, producatoare de motive obsedante, a fost sustinuta de hiperprecizia contururilor si de senzatia consistentei "sculpturale" a obiectelor. Extinsa asupra întregului spatiu avut în vedere, aceasta maniera de a picta echivaleaza cu o arheologie a originarului, conducînd la o imagine "naturala" a lumii, recuperata, sustrasa eroziunii culturalului. Ion Dumitriu reînvata sa priveasca si sa pipaie realitatea fara prejudecatile omului cultural (chiar daca – sporind semnificatiile tablourilor sale – lasa pe pînza oarecari indicii ca este si el unul!) si la acest "adamism" perceptiv drept punct de pornire al unei noi (trebuie sa folosesc vorbe mari!) aventuri a cunoasterii. Pîna sa spun catre ce l-au condus atari premise, e de observat ca abia în reîntoarcerea la consistenta materiala initiala a lucrurilor se poate constata o consecinta a muncii la Poiana Marului. Conservînd miraculos modelul vietii arhaice, oamenii dealurilor de acolo îi vor fi oferit artistului (înca o data:) cheia întelegerii unui mod de raportare la realitate: direct, proaspat, cu acces nemijlocit la esentialitatea "obiectiva" – existenta în lucruri si nu indusa intelectual – a lumii. E aici o "autenticitate" a trairii cu care pictorul nostru intra în rezonanta. Doar astfel, într-un sens superior si profund, atît de îndepartat de aprecierile la care m-am referit, este Ion Dumitriu un "rural", iar nu prin temele si motivele sale. Ele sînt din acest punct de vedere – în care conteaza perspectiva asupra obiectului si nu obiectul însusi – aproape indiferente.

Reiau ideea ca, în ciuda decupajelor tot mai detaliate, demersul lui Ion Dumitriu (în fotografie si în pictura) nu apare ca "fragmentarist" ci – dimpotriva – urmareste o "reconstructie". Dupa descoperirea tusei si a efectelor de concretete, e a doua intuitie majora a artistului. Aducînd în seriile sale din ce în ce mai aproape obiectele pictate, ca într-o glisare progresiva spre prim-plan si gros-plan, deci "izolînd" portiuni mereu mai restrînse din real si cufundîndu-se în materialitatea lor, el are surpriza sa afle ca exista acolo secrete structuri imanente, adica o subterana tesatura, textura a lumii, un text integrator, descifrabil doar pe aceasta cale: prin abandonarea organizarilor livresti, a constructelor interpuse între subiect si obiect, prin "re-naturalizarea" relatiei celor doi termeni din urma si – apoi – întelegerea "mesajului" complex al lucrurilor. Revelînd aceste structuri de adîncime, tablourile lui Ion Dumitriu au – am putea spune, folosind o distinctie a aceluiasi Radu Petrescu – compozitie si nu ordonanta, mizeaza pe frumusetea care se construieste singura si nu pe cea impusa din afara obiectului, atasata lui.

De pilda: dupa cîteva tablouri înfatisînd o sura neacoperita, doar cu scheletul piramidal înaltat deasupra, vine brusc o pînza în care aceeasi constructie e vazuta de sus si bîrnele viitorului (sau fostului) acoperis par un motiv geometric abstract, o retea stranie. Sau: într-o serie de imagini ale unei porti de sura, pictorul studiaza "hiperrealist" nodurile risipite pe scîndurile aliniate si, la o privire atenta, descoperi ca a iesit astfel la iveala o "scriitura" a lemnului, o matrice de semne, un "alfabet" nelinistitor. Sau: în secventa Grinzilor îmbinate din 1983, se ajunge de la cele douasprezece capete de grinda din pînza initiala la unul singur, asezat în centrul tabloului, la limita nonfigurativului, emblema si unitate primordiala a constructiei din cadrele precedente. Sau, în sfîrsit: iarba, despre care am mai vorbit, prezenta în foarte multe lucrari, în tot felul de nuante de verde, uneori închise, aproape de negru, alteori galbena cînd e în capite, pe fundul carelor sau înauntru în suri, ba chiar – într-o serie de suri vazute de pe coasta, mai de sus decît nivelul acoperiselor – roza, îsi expune în numeroase variante împletitura si încîlcita si geometrica de fire usor supradimensionate, devenind cîteodata personaj central, misterios, labirintic – o metafora, poate, a "firelor vietii" – si, într-un sir de tablouri întunecate, cu fîn înca verde, neuscat, umplînd gura surii si invadînd în cadre succesive suprafata pînzei, iese si ea din figurativ si capata un aer demonic.

Enumerarea ar putea continua, etalînd noi date despre aceasta neasteptata "lectura" a lumii concrete. Pe masura ce ea s-a transformat într-o poetica, Ion Dumitriu si-a ordonat cautarile si a propus prin majoritatea pînzelor expuse în 1987 o cercetare (ziceam:) "monografica" a unui singur motiv: Capul de grinda (patruzeci-cincizeci de lucrari din 1985 si – mai ales – 1986 si 1987). Cu spectaculoase rezultate: în fibrele din sectiunea trunchiului de copac, în cercurile, nodurile, crapaturile, porozitatile de acolo, în toate aceste detalii ale materialitatii lemnului, în jocul lor liber, lejer, aparent aleatoriu, pictorul a descoperit o lume combinatorie practic infinita, în care, ca-ntr-un joc de puzzle în neîncetata metamorfoza, apar, se dizolva si se recompun structuri felurite, de la aranjamente simbolice simple, cruciforme, la retele fine de nervuri, de la zigzaguri stilizate si contururi exterioare riguros geometrice la sugestii browniene, de la concentricitati perfecte la cercuri distorsionate cînd catre forma inimii, cînd altfel. Revelatia ultima se petrece în acele (doua, parca) tablouri (din 1986) unde plesniturile trunchiului, distribuite radial, cu o raza groasa în jos si mai multe pornind raschirate în sus, refac schematic scheletul copacului întreg. Pe caile artei sale, prin explorarea formei si a culorii, pictorul accede astfel la un adevar mai general, de mare cuprindere simbolica, potrivit caruia esantionul de materie poarta în cifrul sau, în "codul sau genetic", imaginea mare a lumii.

Cu Capetele de grinda, Ion Dumitriu încheie practic o etapa a cautarilor sale. Din cele cîteva (doua, poate trei?) sute de tablouri lucrate în ultimul deceniu, într-o perioada de splendida prolificitate, m-am referit doar la acele serii în care treptele demersului sau au aparut într-o succesiune cursiva, "epica" – ori, mai bine-zis, apta de a fi urmarita ca derulare narativa. Pentru a marturisi despre valoarea unei experiente creatoare va fi fiind si atîta destul. Fara sa mai insist acum, tin sa fac doar putine trimiteri în plus, cu gîndul la varietatea altor pînze ale artistului, purtatoare de virtualitati multiple, de posibile deschideri spre etape viitoare. Iata – bunaoara – efecte de stranietate ale unei mari pietre în iarba (lucrare din 1983, nereluata pîna acum), catre care conduce si dincolo de care se prelungeste pîna pe o culme de deal o poteca îngusta, nefireasca (Ion Dumitriu pastreaza în atelier un ciclu amplu de fotografii cu pietre în iarba); sau iata rotunjimile anatomice ale unor capite si ale unor gramezi de fîn adunate în sura, mergînd pîna la un extraordinar nud conturat în fîn de umbre si penumbre, într-un stil arcimboldesc estompat (caci imaginea nu e imediat perceptibila); sau iata seria de mici pînze (tot din 1983) unde apar semnele mai apropiate ale vietii gospodaresti, fara ca omul sa intre deocamdata în cadru: o palarie de paie agatata de un cadru de lemn, o piele de iepure la uscat, o grapa prinsa de perete, o roata rezemata de zid; si – unic tablou în care prezenta umana nu mai e doar banuita prin preajma – acel somn rousseauist (de la Vames, dar si – de ce nu?! – de la naturistul Jean-Jacques) al baiatului în iarba, serafic, visînd – poate – noi înfatisari ale spatiului mirific din care tocmai lipseste, chei ale acestei realitati care-l înconjoara cu prospetimea ei necontrafacuta; de nu cumva – cine stie? – în vis nu i se înfatiseaza, pur si simplu, o colectie de chei adevarate, mari si mici, care mai lucioase, care mai patate de roscata, cenusie, hidrargirie rugina...

septembrie, 1987