Ion Dumitriu – un pictor experimentînd întregul

Numeroasele modificari survenite în perceptia omului contemporan, unele desavîrsite, multe în curs de exercitare, altele abia banuite, determina la artistul preocupat de creatie si nu de producere (eventual reproducere), o constiinta puternica a mutatiei semnelor. Diverse si celebre analize ale transformarilor fiintei umane în relatia sa semnificativa cu lumea (McLuhan, R. Berger, Scobeltzino etc.) nasc întrebari dintre cele mai tulburatoare asupra viitorului speciei, asupra rolului artei în supravietuirea omenirii. Exista, în consecinta, artisti în a caror opera astfel de întrebari preexista oricarui mesaj si oricarei tehnici, iar diversitatea inerenta de mijloace nu ascunde decît pentru gîndirea prea lenesa, comunitatea de actiune a acestora. Spectaculoase echivalari se pot face, din punctul de vedere exprimat mai sus, între demersuri poetice si cinematografice, picturale sau prozastice, dramatice sau sculpturale, dar, în acelasi context al actualitatii în care autenticitatea este opusa în mod fals traditiei si în care subproductiile îsi gasesc cu usurinta acoperire în mari si nobile idei (deturnate), o datorie morala a artistului acestei epoci este si aceea de a afirma el însusi si în mod continuu posibilitatea acelor echivalente.

În pictura lui Ion Dumitriu procesul de transformare a semnului artistic sub presiunea prezentului si pentru o integrare activa în acesta, ne apare ca exemplar.

Ion Dumitriu picteaza într-un spatiu (care pentru el nu este numai "model") de forme plastice foarte vechi în constiinta noastra (satul românesc de munte – Poiana Marului) si aduce de acolo tablouri a caror noutate depune marturie în favoarea eternitatii acelui spatiu.

Poiana Marului este un sat din judetul Brasov, oarecum izolat; viata aici se desfasoara fara mijlocire, în natura, si prezinta, din acest motiv, dificultati, surmontabile numai printr-o angajare totala a omului; acesta este un sat ce poate fi asimilat cu satul primordial, dar el este extrem de viu si traieste chiar astazi. În acest sens Poiana Marului este un loc în care, în mod continuu, se experimenteaza întregul. De aceea alegerea lui pentru prospectarea de catre mai multi pictori nu ar duce la o umbrire a autenticitatii nici unuia dintre acestia; fiind experienta a întregului acest spatiu admite oricîti artisti, fiecare ramînînd autentic. (A se vedea în context Horia Bernea si Teodor Rusu).

Seriile (directiile de studiu) lui Ion Dumitriu, care mie mi se par a fi în numar de patru, pot fi situate pentru lectura si ciclic ceea ce ar însemna o confirmare a intuitiei cosmosului, însa constiinta acuta a prezentului îl face pe artist sa accepte semnificativ perturbatiile si abia în acest lucru el devine inconfundabil.

Astfel, imaginile care în mod normal ar fi peisaje contin în ele numeroase elemente care le leaga de celelalte serii, elemente introduse cu motivatii, stricte semne ale interventiei omului prin munca asupra naturii, semne ale proceselor naturale (controlate sau necontrolate de om). Exemple: din peisaje nu lipsesc mai niciodata casele sau surile. Printr-o rezolvare plastica anume ele sînt situate în asa fel încît sa faca parte integranta din peisaj, dar în punctele cheie ale imaginii regasim (estompat) desenul aproape abstract al peretelui coscovit, cîrpit, construit, sau schelaria unui acoperis neterminat care, prin geometrie, trimite clar la principii logice si legice ale vietii în acest spatiu.

În cea de-a doua serie (peretii, usile si portile de sura trecute în prim-plan) avem de a face cu constructii a caror geometrie este aproape imposibil de interpretat în concret daca nu ar exista (ca un accident) un semn al interventiei omului (cîrpitura) sau a naturii (iarba crescuta în preajma). De notat aici jocul foarte abil de planuri (aproape totul se afla în prim-plan) în vederea crearii unei aparente opacitati care sa oblige gîndirea sa caute un "dincolo" si sa se sprijine obligatoriu pe pasii ulteriori ai expozitiei.

Traseul este continuat cu asa-zise naturi statice ce par a fi situate în interior (în sura sau în casa, în camara sau în pod), dar prin alegerea obiectelor (fructe – mere, pîini abia scoase din cuptor, uneori plante uscate sau flori carora le banuim o utilitate de leac sau hrana) ca si prin jocul cadrarii si al "recuzitei", prin alegerea luminii, devin etape ale ciclului universal si nu numai ale traseului pictural spre care este condusa privirea noastra. Este semnificativ ca si merele de un rosu foarte închis si pîinile uriase si bolovanoase sînt asezate în vase de lemn (copaie, covata) asemanatoare ca forma, diferite ca dimensiuni si ca aceste vase se sprijina pe un scaun sau banca de lemn, nu pe masa sau direct pe pamînt. Lumina ne face sa oscilam; aceste imagini au fost surprinse în interior, dincolo de peretele sau usa închisa (din tablourile seriei anterioare) sau afara, în fata lor?

Daca acceptam aceasta succesiune a seriilor, o senzatie ar fi aceea ca sîntem condusi dinspre peisajul aerisit de culme montana si vecinatate a cerului, prin spatele casei, prin sura (niciodata prin fata – nu exista "fatade"), catre un loc ascuns, misterios, unde ar trebui sa întîlnim ceva nemaivazut. În toate (pîna aici) prezenta omului este puternica si persistenta, dar deloc exhibata. Nu vedem figuri sau siluete umane, ci numai urme, semne, amprente ale unui om foarte puternic, dar temporar sau poate întîmplator absent. În locul spre care am fost condusi (ceva nemaipomenit se va ivi de acolo!), descoperim (si asta ar fi cea de a patra serie) cartofii încoltiti. Prin lumina sîntem acum siguri ca ne aflam într-un interior. Forma (nu sînt numai cartofi care încoltesc ci si sfecle si unele forme incerte care amintesc bolovanoasele pîini dintr-un alt tablou) si cadrul intensifica legatura cu seriile anterioare, dar dramatismul culorii (fondul negru al albului-rozaliu al încoltirii) face ca absenta omului sa fie pentru prima data resimtita ca posibila. Daca seriile celelalte n-ar exista, aceste imagini ar fi înspaimîntatoare. Speranta care le mai însoteste vine dinspre semanaturile si casele si gramezile de gunoi de grajd din "peisaje". Acolo (unde ciclul s-ar relua) încoltirea naturala poate exista, dar nu se vede. Aici, unde se vede si nu e naturala, încoltirea semnifica posibilitatea unei perturbatii amenintatoare, fatale. Levitatia surprinzatoare a unui cartof încoltit marturiseste ca singurul om care s-a aventurat cu imaginatia lui pîna aici este pictorul si semnalul lui este autentic.

Pînzele în care întîlnim, în sfîrsit, figuri umane (Copil adormit în iarba si Copil în spatele carului) nu alcatuiesc o alta serie în continuarea celor patru a caror situare ciclica este posibila, ci le concentreaza într-un mesaj autentic, puternic, cuprinzator si activ.

Stilul lui Ion Dumitriu este într-atît de bine stapînit si adecvat demersului sau încît devine în fiecare pînza altfel, transparenta. Proprietatea sa asupra mesajului pe care ni-l transmite prin suprafetele picturale este incontestabila si face ca dialogul cu el al altor artisti tineri contemporani (prozatori, de ce nu?) preocupati de mutatiile esentiale din cultura româneasca, sa fie posibil.