Un poet al spatiilor agreste

La cea de-a cincisprezecea expozitie personala (galeria Simeza, 1995), Ion Dumitriu se gaseste într-o situatie oarecum paradoxala: desi întreaga sa activitate traseaza contururile unei opere închegate, rasplatite cu premii în tara si în strainatate, plimbate prin importante galerii europene, perceptia sa, atît în rîndul opiniei largi, cît si în acela al specialistilor, nu este nici pe departe una bine articulata. Prin expozitiile sale s-a trecut cu o oarecare graba, iar judecatile critice, în cea mai mare parte a lor, n-au depasit un anumit prag al lejeritatii lecturii si al frivolitatii de ton sau, la polul opus, al verbiajului teapan si al peroratiei pseudometafizice. Si în parte lucrurile sînt explicabile, pentru ca pictura lui Dumitriu ofera un prim nivel, acela de contact, care pare a epuiza subiectul fara a mai fi nevoie de insistente sau de reveniri. Pictorul foloseste un limbaj lapidar – culoarea si forma traiesc în regimul normal al propriilor identitati –, un limbaj care nu are vocatia si nici deprinderea de a înscena ambiguitati. Dar tocmai aceasta comunicare neechivoca, aceasta rigoare a formulei de adresare, creeaza nebanuite dificultati de apropiere. Si de aici au generat toate erorile de lectura si viciile de situare. Prima eroare, care atrage dupa sine un sir de inadecvari, este asocierea tacita a picturii lui Dumitriu cu pictura lui Bernea. Ceea ce face posibila aceasta apropiere este un simplu element exterior, de pura administrare a creatiei, care nu are nici o relevanta în planurile profunde ale picturii sale: si anume organizarea în cicluri. Deal, Hrana, Prapori etc. la Bernea, Sura, Capete de grinda etc. la Dumitriu pot genera ideea unei anume simetrii, dar care îl situeaza pe Bernea, prin natura lucrurilor, într-o privilegiata situatie de anterioritate. Dumitriu vine fatalmente dupa si actul sau poate fi lesne înteles ca reflex, ca înscriere într-un scenariu deja prefigurat. Dar pentru o comunicare adecvata cu pictura lui Dumitriu, prejudecata privirii sale în apropiere de Bernea trebuie din capul locului risipita. Atît ca temperament, cît si ca viziune artistica si ca modalitati de situare fata de actul picturii, între Bernea si Dumitriu exista o distanta uriasa. Primul este o fire artistica nelinistita, o constiinta setoasa de absolutul picturii, de la experimentul cel mai îndraznet si pîna la rememorarea formelor traditionale si la recuperarea unui anumit tip de caducitate. Un avînt romantic si pagîn se preschimba în imperativ al marturisirii si în melos liturgic. Cel de-al doilea ilustreaza, din contra, tipul artistului interiorizat, solitar si contemplativ, acoperind cu destula rigoare ceea ce întelegem îndeobste prin modelul clasic. Ciclurile lui Bernea sînt modalitati de a înfrînge, pe spatii bine dimensionate, ofensiva unei lumi în plina expansiune, pe cînd ciclurile lui Dumitriu ritmeaza un discurs fluid, circumscris unei obsesii unice, dar în permanenta stare de regenerare. În recenta sa expozitie, care este si cea mai importanta de pîna acum, lucrurile se limpezesc de la sine si îl aseaza pe Dumitriu într-un univers care-l defineste în mod fundamental. Fascinat de obiecte si de materialitatea lor, el îsi alege acele motive care îi permit concomitent descrierea globala si privirea analitica. În cea mai mare parte ele sînt obiecte deja investite cu o semnificatie, cu o identitate si cu o anumita calitate morala. Decontextualizate prin absorbtia lor în conventia tabloului, odihnind solitare pe ample fonduri neutre, ele se recontextualizeaza în actul privirii, printr-o suma de complicitati cu ochiul si prin instantaneele provocari ale memoriei. Grapa, jugul, daracul, strecuratoarea, covata, pielea întinsa la uscat, peretele de bîrne etc., oferite în cea mai pura forma a expresiei lor, dobîndesc o subita polivalenta fara sa-si piarda vreo clipa limpezimea. Ele invoca în acelasi timp: 1) structuri plastice care permit o maxima organizare a limbajului; 2) obiectele care au servit drept model si 3) nenumaratele determinari care le definesc functia si le califica simbolic si moral. Prin reprezentare este invocata, într-o varianta aproape aseptica, o lume rurala împinsa pîna la marginea mitului. Dar Dumitriu nu este propriu-zis un pictor al satului, el nu investigheaza specificitati, nu cauta atmosfera si nici nu contureaza psihologii. Satul lui ramîne doar o constructie mentala, un extract aproape livresc dintr-o inepuizabila memorie colectiva. Extinzînd aria de cuprindere a acestui spatiu, care nu este decît o forma de reprezentare a elementarului, pictorul mai aduce cîteva elemente de identificare. Sub pretextul unor naturi statice si al unor compozitii în peisaj, el nu face decît sa-si precizeze habitatul cultural si sa-si alimenteze visul edenic care se leaga de reprezentarea lumii tangibile, a terestrului. Naturile moarte tratate hiperrealist, un mar supradimensionat a carui solitudine plastica invoca pictura metafizica, un peisaj în tonalitati sumbre, fara lumina interioara sau purtata, dar care contine conturul unei siluete umane – în fapt, o umbra evanescenta care poate fi a privitorului însusi – sînt tot atîtea modalitati de a ramifica aceasta lume a satului prin manipularea elementelor sale constitutive. Si pentru ca pamîntul este elementul esential în pictura sa, Ion Dumitriu îsi prelungeste discursul sau htonic în cîteva naturi statice care se sprijina pe roadele depline ale pamîntului (sau ale subpamîntului): cartoful si sfecla. Surprinse în stare germinativa, la limita putrefactiei, aceste depozitare de energii telurice, invocate prin imaginea lor, completeaza portretul lui Dumitriu ca pictor si poet al spatiilor agreste. Unul împacat cu sine si la fel de autentic pe cît de mare îi este discretia.