Textura ca suprastructura [Text de catalog – expozitia din 1993, Galeria Simeza, Bucuresti]

Am preferat sa scriu acest text despre pictorul Ion Dumitriu fara sa am în fata ochilor "natura concreta" a lucrarilor sale. Închid deci ochii vederii directe, senzoriale, pentru a putea "vedea" dimensiunea ontologica a picturii sale, printr-o perceptie sincretica. Iata cîteva precizari punctuale pe care le consider necesare, folosind ca artificiu (ca sa ma exprim metaforic) racursiul si perspectiva.

1. Necesara specificatie biografica. Lipseste biografiei publice a lui Ion Dumitriu: I. D. nu este si nu a fost taran, în sensul actiunii specifice si în primul rînd al impregnarii fiintei lui esentiale cu metabolismul devenirilor ciclice, într-un spatiu aspru si flexibil totodata, autarhic micro si macrocosmic. Existenta pictorului de mai tîrziu s-a întîmplat într-un cadru opus asadar civilizatiei rurale, si anume într-unul artificial deschis industriei metalului, al poluarilor urbane de toate felurile. A fi determinat imanent de "santierul" ruralitatii înseamna sa percepi aceasta lume dinauntrul ei spre în afara, sa fii predestinat implacabil sentimentului vulnerabilitatii cosmice, în cîmp deschis, de ciclurile anotimpurilor, de fluctuatiile meteorologice. Înseamna sa întelegi sublimul ca dialog retoric între probabil si improbabil.

Din aceasta perspectiva, traseul (parcursul si recursul) lui Dumitriu este de la exteriorul cultural urban spre interiorul rural – ca civilizatie matriciala. În schimb, în zilele lui de lucru, pictorul este asemeni unui taran în haine de sarbatoare. Modul lui laborios, ritmul facerilor si al prefacerilor, al lucrarilor si al prelucrarilor, ca modus vivendi în cîmp pictural ma duce, prin analogie, cu gîndul la lucrarile si zilele agreste ale lui Hesiod.

2. Locul ca adresa si locul ca metafora. Locul si cultul locului au fost si în arta româneasca explorate, de la legenda la mit, de la ambient peisagistic pîna la concept. În ultimele decenii, locul a dobîndit functia de refugiu în natura, în cautare de subiecte pitoresti sau ecologiste, dar si pe cea de campus sau de corpus ecumenic, nu ca adresa, ci ca (pre)destinatie, pelerinaj ritualic, locul ca Pictura Unificatoare (corpus unificator). Pictorul I. D. a încercat si el aceasta experienta initiatica, începînd cu Poiana Marului – fetisizata excesiv în contul unor artisti. Desi încercata ca program deliberat (în prima perioada a creatiei sale), experienta lui Dumitriu a esuat salvator, personalizîndu-i natural demersul într-un program implicit, de sine asumat. Înainte de a-si defini strategia ca metoda, el elimina din joc – ca program, austeritatea conceptuala, improprie. Conceptul se atomizeaza, se automodeleaza iconic ca specie, între modelul si modulul pictoric. În pofida atîtor redundante "certitudini critice", peisajul locului ca natura nu constituie asadar pentru pictor un topos (sau etos) psihodeterminativ, nici cel putin un motiv pictural intrinsec. Poate parea paradoxal, dar pictura lui nu defineste locul, ci, generic, acelasi loc (sau nici unul) ca realitate imaginara fixa, secularizata, ca o forma mentis, dar si ca mentalitate sui-generis. Cu alte cuvinte, exigentele peisajului ca gen sînt încalcate sistematic, peisajul – ca peisaj – conservîndu-si si pe mai departe virginitatea. O data în plus, "peisajele" sale nu apartin naturii naturale. Ele sînt instantanee, stop-cadre – nu ale miscarii, ale fluctuatiei atmosferice – sînt puneri în scena a ceea ce-i selecteaza ochiul pentru anume vedere.

Nefiind deci o pictura topografica si nici etnografica, am putea spune ca, prin ea, artistul se defineste topologic si toponimic (ca într-un jurnal în proza); nu defineste locul, ci doar îl numeste, în afara tabloului, îl sfinteste, dar nu îl caracterizeaza în functia lui interactiva.

Locul pentru I. D. (vezi Poiana Marului) se constituie ca metafora sincretica, într-un artificiu sinestezic, iar obiectele locului – ca locutiuni (în sens etimologic), în speta locutiuni adjectivale, adica semne pe cît de fixe ca forma, pe atît de libere (nemotivate) ca hieroglife existentiale.

3. Aparatul fotografic – mediator între subiect si obiect, între obiectiv si perspectiva. Nimic nu misca în panoplia compozitiilor, nici un fir de iarba, nici o frunza, nici o fiinta vie nu intra în scena, nici un vehicul nu înainteaza, nici un seism nu tulbura echilibrul în sine al obiectelor si lucrurilor, nici o licarire de vînt, nici o vibratie de aer nu stînjeneste fixitatea imaginilor selectate. Pictorul I. D. foloseste aparatul fotografic ca instrument, ca dispozitiv pentru înghetat motivul pictural. Pictura o face în atelier (sau ca în atelier). Nici din acest punct de vedere imaginile lui nu sînt naturiste. Fotografia intermediaza (si cenzureaza) sentimentul difuz al atmosferei; pictura exploateaza convergent foto-grafia ca model. Developarea fotogramei nu serveste amplificarii conotatiilor picturale, ci reducerii la stop-cadrul emblematic, la etnograma motivului. Prin perceptie intermediata sau prin re-producere, pictura nu se mai întoarce ironic în natura model, ci în fotografie ca un corectiv esential, ca un recurs necesar. Paradoxal, prin obiectivitatea ei artificiala si indiferenta, o fotografie este în acelasi timp clara si confuza. În ea nu se afla direct implantat un mesaj deliberat. Totodata, ea este deschisa unor neprogramate conotatii.

O fotografie reprezentînd un mar cu coroana împovarata de propriile-i fructe, în acelasi timp cu alte mere rasfirate la sol, ca un covor, contine toate variantele posibile ale interpretarii, adica aleatoriul ca tensiune metastazica. Inefabilul metafizic devine într-o pictura de I. D. o hipostaza obiectuala unica si fixa, clara, senina, simpla a multiplului inefabil: de neoprit, cursiv. (Am citat din memorie o fotografie si o pictura de Ion Dumitriu.) Din aceasta perspectiva retorica, pictura lui se caracterizeaza în primul rînd printr-o plasticitate pronuntata, cu o voluptate aproape sculpturala. Fotografiata alb-negru, o pictura a sa redevine – amplificat – si model si proiect, închizînd un ciclu, sub speta racursiului: pictura ce reduce timpul la spatiul subliniat al sintezei foto.

4. Obiecte, lucruri, materii prime. Picturile lui I. D. sînt compuse din obiecte si lucruri plasate în cadru întredeschis: citate cîmpenesti, suprafete de masa sau spatii conventionale. Registrul obiectual nu este dogmatic. Obiectele si lucrurile nu sînt extrase (sustrase) programatic din medii predestinate, premeditate, preconcepute – profane sau oculte. Manifestarea subtil aleatorie, intersanjabilitatea nondogmatica a elementelor suprima ideea de program conceptual, plasticianul nu cauta subiectele (folosind grila corespondent selectiva) ci mai degraba ele îl întîmpina, ca într-un jurnal structuralist. Pictorul modeleaza si moduleaza doar formele, modelul fiind un pre-text pentru textura, structura, context, iar modulul un fel de passepartout (speraclu) – lucrarile însele se instituie ca obiecte ale unui discurs continuu. Materia prima a obiectelor, lucrurilor, elementelor, figurilor pictate o constituie lemnul (în proportie covîrsitoare), apoi pamîntul, ceramica, substanta si aparenta vegetala (fructe, legume, iarba si fînul – fructoza, zaharoza, glucoza, celuloza), pielea animala etc. – si nu în ultimul rînd umbrele purtate sau cele ale artistului, aruncate din afara tabloului. Metalul apare ca un corolar artizanal.

Pentru Dumitriu stilul este obiectul care prin evidenta tradeaza sau aproximeaza prezenta umana. Plasticitatea contine un dincolo de culoare, o metapictura. Artificiul este, daca se poate spune, acela al unui iluzionism iluzionist – un obiectivism subiectiv asumat.

5. O fetisizare formala necesara. Atelierul artistului, tablourile sale si artistul însusi se definesc unitar reciproc, se întregesc autarhic si tautologic. Atelierul ca instalatie domestica aglutineaza lucruri cu functie mnemotehnica si care nu au functia de model proiectual, ci una sedativa. Prezenta sedentara a acestei recuzite nu apare întîmplator ca o suma de fetisuri profane, calm conspirative, ce subliniaza prin juxtapunere tablourile conlocuitoare. În acelasi timp e suficient sa treci în revista aceste piese (unele echivalabile unor totemuri provinciale), pentru a releva coordonata antidogmatica a picturii sale.

În context, artistul apare ca o expresie a lucrurilor si functiunii lor; în esenta – ca o paradigma comportamentala a acestora. Obiectele recrutate pentru reprezentarea în (ca) tablou îsi pierd biografia personala, pastrînd doar gratia frusta initiala.

Fetisizarea ca operatie profana ramîne la nivelul prezentarii, reprezentarea plastica apare ca o fotografie (icoana) recenta, facuta dupa o piesa veche. Fetisul se spulbera ca o efemerida si obiectul tablou apare ca un nou nascut caracterizabil doar prin recurenta genetica si prin efuziunea narcisica, inconstienta, la întîlnirea cu propria-i oglinda.

6. Interior – exterior sau exterior – interior. Aceste cadre plastic obiectuale, ce pot fi acceptate si ca icoane de (re)prezentare, folosesc drept fundal citate din realitate: din exterior – daca apar ca "peisaj", din interior – daca se refera la spatiul închis. Acest fundal poate fi însa un simplu zid (sau perete zugravit), care la rîndul lui apare vazut din interior sau din exterior si se sfîrseste ca detaliu al propriei consistente, la marginile pînzei. Aproape ca nu exista tema de interior în care spatiul închis sa nu înregistreze o deschidere (întredeschidere) spre exterior: o fanta de lumina naturala, o iluzie cel putin a diurnului din afara (o usa, o poarta, o fereastra, niste zabrele, o raza). Aproape ca nu exista tema de exterior în care sa nu fie invocat interiorul: usi, ferestre, o casa, peretele însusi (toate vazute pe cealalta fata), ce se întredeschid indiscret si deschid apetitul pentru spatiul interior. Exceptie fac o serie de lucrari al caror fundal este neutru din punct de vedere figural, conventional; nu este pajiste, nici cer, nici poarta, nici rastel, nici masa, nici perete, ci pur si simplu fundal. (În acest caz, obiectele, de preferinta singulare, nu mai proiecteaza umbre în afara lor însele.) Atît citatele natural peisagistice, cît si celelalte fundaluri apar ca mostre de realitate. Obiectele-subiect ale înscenarilor plastice actioneaza conform aceluiasi principiu al complementaritatii dintre interior si exterior. Profilîndu-se pe cer, un mar, ca fruct hiperbolic îsi arunca umbra pe o masa situata în peisaj. În alt tablou, alter-ego-ul lui, se afla închis între trei pereti de lemn ai unei suri. Lumina naturala (cerul) patrunde ca o fanta prin interstitiile constructiei de scîndura. Liantul celor doua probleme îl formeaza contre-jour-ul cu umbrele purtate ale merelor; umbre lungi care vin spre noi, sectionate de cadru (epuizîndu-l pe acesta, dar nu pe ele însele în inertia lor).

Amplasate sub cerul liber, aceste obiecte-subiecte sînt de fapt niste naturi statice cu elemente ale naturii exterioare (sau cu elemente de interior, "exteriorizate"), dar, în acelasi timp, temele care au ca fundal spatiul domestic închis pot fi speculate prin racursiu si acceptate ca peisaje de interior. Fiecare tablou separat este o metafora a celuilalt. Ca gen (natura statica, peisaj), acestea nu se pot întelege decît în expresia lor ambivalenta. Principiile compunerii (asamblarii) nu tin de organicitatea naturala, ci de artefactele necesare artistului la crearea unei punti conventionale între real si virtualitatea lui ca oglinda. Cadrele (decupajele) picturale forteaza usor citatul natural. Contopirea termenilor de exterior si de interior într-o sintagma reflexiva (rotativa) îsi mai gaseste un liant la Dumitriu: se poate spune ca practica o pictura tonica si tectonica, eminamente diurna, în care contre-jour-ul este deseori un principiu al perspectivei luminii, al claritatii diurne. În concluzie, în timp ce obiectele sînt esentializate prin artificiul "foto", developat pictural, contigentul este prezent, iar aceasta conlocuire marcheaza falia revelatoare a unei implicite mirari metafizice.

7. Un jurnal obiectual în proza – Opera ca tautologie. Trama (urzeala) din pictura lui Ion Dumitriu nu are nimic de-a face cu discursul pe orizontala, în sens narativ. Cu o lucrare de-a sa îti poti potoli pofta de a-ti însusi obiectul ca imagine într-o re-prezentare unica, într-o noua staza.

Si totusi, luate împreuna, lucrarile lui îmi par un jurnal în proza. O proza cu textura rugoasa a carei constructie se decodifica pe verticala. Un jurnal fara comentarii, cu obiecte pe care si le însuseste aparent echidistant si "obiectiv" (vezi functia aparatului foto). Pictura sa ca jurnal obiectual nu e un demers filozofic, nici teozofic, nici animist, ci unul de înregistrare nondiscursiva a obiectului subiect. Adevarata tema (ca deschidere a operei sale) apare de la sine: este aceea a unui jurnal retoric în care nu actiunile, anecdotele, parabolele vorbesc, ci obiectele însele, fara verb, verva micro sau macroreprezentarilor, gradul lor de prelucrare umana, voluptatea, austeritatea, simplitatea, nobletea simplei lor prezente.

I. D. nu picteaza idei, ci obiecte si obiective, pe care nu le transfigureaza (filozofic), ci le configureaza (estetic) ca idei figurale subiective. Acestea formeaza suprastructura plastica înteleasa ca text pictoric. În cadrul suprastructurii, perspectiva apropie realitatea figurala; ochiul artistului (cautatura) nu se aventureaza prea sus, nici prea departe. Prin racursiu, el introduce în tablou doar ceea ce se dovedeste omeneste posibil: întregul sau detaliul si niciodata totul ca entitate abstracta.

În economia autarhica a operei artistice individuale, tautologia ca repetitie nu este doar inevitabila, apare si ca necesara. În relatie cu modelul matricial, multiplul (respunere în alte vesminte) apare ca o singura fiinta vie, în acelasi timp virtual plurala, care perpetueaza gena creativa. Opera ca suma convergenta a operelor este deci o operatie tautologica. Multiplicarea devine o serie deschisa, fiecare lucrare situîndu-se în spatele unui numar de ordine care exprima – tautologic necesar – functia în actiune artistica unificatoare. Indiferent de proportiile dintre plinuri si goluri (foarte diferite, de la caz la caz), cadrele pînzelor sale înregistreaza întotdeauna prezente concrete, indubitabile. Dumitriu nu concepe sa picteze nimic(ul).

Deschid ochii si descopar sinonimul metafizic al Picturii Sale: (=) Ion Dumitriu din Mers.

18 – 25 martie 1995