O "lectura" a lumii concrete sau despre chei adevarate si chei īnchipuite

Daca īn cazul scriitorului sau al compozitorului e mai greu de vorbit despre un spatiu de creatie (īn sensul concret, obiectual al cuvīntului), caci el se reduce la cīteva elemente banale, previzibile – o masa, hīrtie, toc si cerneala (de nu cumva – mai nou – pix), masina de scris, respectiv pianul, caietul cu portative si aceleasi ustensile din familia traditionala a creionului, restul (biblioteca, atmosfera...) tinīnd de cadrul mai general al interioarelor "civile", casnice, nu neaparat de creatie –, plasticianul se afla īntr-o situatie diferita. El e mult mai aproape de semnificatia fizic-etimologica a "artelor", de "meserie" adica, de o munca presupunīnd un īntreg arsenal de unelte si materiale si un spatiu special afectat. Asa se face ca atelierul ajunge fatalmente sa "īntrupeze" – atīt cīt e efectiv posibil – felul sau de a gīndi si lucra. E un spatiu (īn acel sens concret, obiectual) care "traduce" īn forme, culori si volume sensibilitatea artistului, e mulajul unei forma mentis, proiectie īn lumea fenomenala a unei interioritati, inaccesibile īn cazul colegilor sai de bransa creatoare; e – īn fond si la urma urmei – o forma de vulnerabilitate, e subconstientul care se expune la modul "autenticist", ignorīnd discretiile si pudorile.

Deīndata ce spunem asta, trebuie sa adaugam ca plasticienii īsi asuma de regula "vulnerabilitatea" īn cauza si o "estetizeaza", ajutīnd-o sa capete īnfatisare "vizionabila". Va fi jucat aici un rol si tendinta epocii moderne de a vedea valoare artistica nu numai īn opera finita, ci si īn improvizatie, īn ebosa, īn schita de lucru, īn atelierul de creatie. Acela parizian al lui Brāncusi a devenit – atunci – un exponat de muzeu. Īn atari conditii, vom fi probabil de acord ca atelierul unui pictor sau al unui sculptor īsi datoreaza īnfatisarea deopotriva imaginarului subconstient si modelarii constiente, formei care se impune singura si formei adaugate cu buna stiinta a "subiectului". E si aceasta o ipostaza a creatiei artistului, expozabila si ea, asemeni variantei celeilalte, brāncusiene, genuine.

Nu ma intereseaza – īnsa – acum nici una dintre caile de valorificare muzeistica a atelierului plasticienilor. Ma īntorc la ideea autenticitatii sale, prin care se tradeaza gīndirea – (si) – simtirea creatoare. Din acest punct de vedere, al spatiului de lucru modelat de la sine, necontrafacut, atelierele artistilor (ale celor – desigur – la rīndul lor "autentici") īntaresc de cele mai multe ori impresia pe care o dadusera operele lor īn expozitii. Regasesti īn ambele spatii, cel "public" si cel "intim", acelasi mesaj al sensibilitatii, īn variante daca nu perfect similare, atunci macar complementare, concretizīndu-si una alteia virtualitatile evidente.

Dar daca "mesajele" nu coincid?! Daca atelierul nu doar confirma, ci sporeste semnificatia produselor sale expuse? Sporind chiar produsele īnsele! Nu la figurat (caci, metaforic vorbind, ar fi situatia multora), ci la propriu! Cuprinzīnd – adica – lucruri pe care artistul nu le-a expus si poate nu le va expune si care spun ceva important despre creatia sa...

Ca sa fiu mai bine īnteles, voi coborī la cazul particular care m-a facut sa-mi pun aceste īntrebari: la atelierul pictorului Ion Dumitriu. Am avut īn repetate rīnduri sentimentul ca acolo se afla "cheia" demersului sau artistic, esentialmente necesara pentru a-i īntelege lucrarile expuse.

Despre acestea din urma voi spune deocamdata doar atīt cīt e nevoie pentru ca sa-mi sustin teza. Rezumīnd si simplificīnd: dupa ce s-a alaturat īn anii ’70 asa-numitei "Scoli de la Poiana Marului", Ion Dumitriu a etalat īn anii ’80, de-a lungul celor trei expozitii personale bucurestene (1982, 1984, 1987 – toate la Galeria Simeza), cicluri de tablouri pe subiecte prelucrate din acel loc transilvan (suri, grinzi, capite, fīn, iarba, copaci s. a. m. d.). Ajuns cu ele la "maturitatea" creatoare, la un stil personalizat, pictorul a avut mai mult un succes de stima decīt de critica, tentativele de exegeza – altfel elogioase – nedepasind de regula speculatiile asupra tematicii rurale, a ideii de topos autohton, de arhaicitate arhetipala, cu atīt mai mult cu cīt serialismul motivelor constante poate trece drept cautare de simboluri sintetice. Pictor al unui fel de ruralism categorial a parut sa fie Ion Dumitriu, pe filiera – sa zicem – a filozofiei "mioritice" blagiene...

Ce ne spune atelierul? Cunoscīnd maniera "seriala" a artistului, avem aici surpriza sa o descoperim aplicata unui numar de obiecte foarte diverse, colectionate cu sistema. Pe un perete se desfasoara – īntīi – o colectie uimitoare de chei (à propos de cheia continuta de atelier!), de marimi si vechimi variate, mai mult sau mai putin atinse de rugina. Vezi – apoi – multimi de obiecte adunate īn diverse recipiente (asemanatoare "copailor" din lemn pictate de autor īn seria sa de Cartofi īncoltiti): īntr-unul gasim o aglomerare de cioburi de sticla groasa, īntr-altul una de aschii dintr-un material cu consistenta si culoare apropiata de ale caramizii; aici afli o revarsare de bile translucide, dincolo o īncīlceala de mici piese metalice (de felul "scoabelor"), prafuite, ruginite. Īti atrag atentia – īn continuare – alte grupuri de obiecte, precum un numar de fiare vechi de calcat, din cele utilizate cu carbuni, sau grupuri de unelte din lemn, cu alcatuire sofisticata, misterioasa pentru noi astazi, folosite cīndva īn operatiile de mestesugarie rurala. Poti privi – la fel – seriile de desene naive, congruente īn teribila lor varietate imaginativa, ale copiilor pe care Ion Dumitriu i-a avut elevi (expuse īn 1979 la Muzeul colectiilor din Bucuresti, ele au fost analizate minutios de Radu Petrescu – īn Parul Berenicei, Editura Cartea Romāneasca, 1981, p. 282 – 93 –, cu o sugestie asupra gradului de implicare "auctoriala" a profesorului, prin analogie cu productiile literare similare: "unul dintre caracterele poeziei copiilor este de a fi un raspuns la solicitarea mediului, a profesorului – cīnd acela este el īnsusi poet" – p. 293). Si sīnt – īn sfīrsit – seturile de fotografii. Ele vorbesc despre o īntreaga poetica a privirii, a raportarii vizuale la realitate, avīnd ca trasatura principala un anumit mod de a o decupa. Facute, cele mai multe, la Poiana Marului, fotografiile lui Ion Dumitriu exploreaza īn succesiuni bogate motivele trecute apoi pe pīnza. Vazīnd īn acel spatiu etno-geografic o imagine a lumii, o concentrare simbolica a datelor ei, pictorul porneste īn cautarea – utopica, nu-i asa?! – perspectivelor celor mai adecvate pentru revelarea "adevarului" ei. Drept pentru care privirea se va opri, īn tentative mereu reluate, parca la infinit, asupra cīte unei portiuni a peisajului, asupra cīte unui element (ori ansamblu de elemente) datorat(e) prezentei omului. Fiecare serie de imagini īsi alege un subiect si īl urmareste – am putea spune – "monografic": din unghiuri felurite, de la distante variabile, proiectīndu-l īn fundal sau aducīndu-l īn prim-plan, focalizīndu-i rīnd pe rīnd partile componente; cu alte cuvinte: decupīnd realitatea, fragmentīnd-o, "spargīnd-o", izolīndu-i "cioburile" īntre limitele patratului (ori dreptunghiului) fotografiilor. Si totusi, nu va rezulta astfel un "fragmentarism" pulverizant, ci – dimpotriva – o reconstituire simbolica, īn alt plan, īn alt registru de coerenta...

...īn care, din conglomeratul reprezentarii noastre despre lucruri, adeseori haotica, adeseori deturnata de la perceptia si īntelegerea directa datorita stereotipiilor mostenite de-a gata, īncepe sa conteze din ce īn ce mai putin aluviunea culturala (īn sens larg, de cultura materiala si spirituala) si sa iasa tot mai pregnant īn fata concretetea fizica, materiala a lumii. Sigur ca īn subtextul tablourilor se va pastra un strat de posibile rapeluri culturale, de la arhetipologia blagiana ori eliadesca la anumite filiere de traditie europeana a peisagisticii si a naturii moarte, mergīnd pīna la referinte mai precise (de pilda Caruta sub sopron a lui Grigorescu [1884 – 1869, Muzeul de arta Iasi], pentru lucrarile cu care adapostite īn suri, sau Casuta cu capite [1890 – 1907, Colectia C. Manescu, Bucuresti] si Peisajul cu clai [1885 – 1890, Muzeul de arta] ale aceluiasi Grigorescu pentru tablourile cu capite de fīn, sau solutiile "naive" ale unui Rousseau Vamesul pentru lucrarea cu un copil cu tichie dormind īn iarba, ca sa nu mai vorbesc despre comunitatea de spatiu referential si deci si de teme a īntregii Scoli de la Poiana Marului...). Dar miza picturii lui Ion Dumitriu se situeaza dincolo de aceste cuprinzatoare contexte de cultura plastica īntr-o raportare implicit – (si discret) – polemica la limbajul lor "estetizat", adica īndepartat de real, de obiectualitatea concreta. Asupra ei – deci – va insista, explorīnd-o īn chipuri varii, uneori sovaitor, alteori cu impetuoasa siguranta, cautīnd sa-i afle "secretele" si, prin ele, sa acceada la o noua "autenticitate" a privirii. E – poate – momentul sa spun ca atare demers artistic "rimeaza" cu procesul aflat astazi īn curs īn literatura noastra, īncīt nu e de mirare ca īn catalogul expozitiei din 1982 Ion Dumitriu era prezentat de Mircea Nedelciu si Gheorghe Craciun, doi dintre prozatorii aflati īn actuala avangarda a "noii autenticitati", a "prizei directe" la realitatea noastra cea de toate zilele.

Pīna sa descriu tentativele lui Ion Dumitriu catre "reconstruirea" īnainte-pomenita, merita sa observ ca el studiaza – īn linii mari – pe doua directii concretetea fenomenalului: la nivelul formei si la cel al consistentei materiale. Mesajul atelierului sau acesta este: fotografiile marturisesc despre continua explorare a contururilor, despre neobosita decupare a formelor mici care compun lumea mare, despre revenirea la functia prima, descriptiva prin care ele, contururile si formele, delimiteaza si – astfel – definesc vizual obiectele; iar seriile de chei, cioburi de sticla si asa mai departe, dedicate si ele variatiilor cīte unei forme, adauga ceva despre nevoia de regasire a concretetei de grad zero, materiale a lucrurilor, fie ele reci si ruginite, poroase, taioase ori īn atītea alte feluri. O trasatura de "sculpturalitate" intra astfel īn poetica artistului.

Asupra picturii sale, primul efect al multiplei atractii catre concret este tusa. Spre sfīrsitul anilor ’70, Ion Dumitriu a descoperit din punctul sau de vedere eficacitatea unui anumit fel de a trasa contururile: precis, apasat (nu si simplu, caci pictorul e de partea compozitiei laborioase), – si usor hipertrofiat. Iata – drept cel mai bun exemplu – motivul recurent al firelor vegetale (de iarba ori de fīn, īn aglomerari diverse si cu functii asijderea, cīteodata secundare, alteori īn prim-plan): de o precizie perfecta, atinsa prin miscari energice si īn acelasi timp vizibil controlate, tuselor de culoare care le-au asternut pe pīnza nu li se poate reprosa īn sine nimic īn ceea ce priveste verosimilitatea realista; dar, īn ansamblul proportiilor, le simti deīndata discreta supradimensionare, prin care se impun privirii la un mod "hiperrealist". E operatorul esential al picturii lui Ion Dumitriu. Aproape ca-ti vine sa spui ca, odata manifestata aceasta optiune pentru o varianta personala de tusa hiperrealista, tot ce a urmat trebuia sa vina ca si de la sine...

Īncepīnd – fireste – cu concretetea formelor si a materialelor: insistenta decuparii seriale a realului investigat, producatoare de motive obsedante, a fost sustinuta de hiperprecizia contururilor si de senzatia consistentei "sculpturale" a obiectelor. Extinsa asupra īntregului spatiu avut īn vedere, aceasta maniera de a picta echivaleaza cu o arheologie a originarului, conducīnd la o imagine "naturala" a lumii, recuperata, sustrasa eroziunii culturalului. Ion Dumitriu reīnvata sa priveasca si sa pipaie realitatea fara prejudecatile omului cultural (chiar daca – sporind semnificatiile tablourilor sale – lasa pe pīnza oarecari indicii ca este si el unul!) si la acest "adamism" perceptiv drept punct de pornire al unei noi (trebuie sa folosesc vorbe mari!) aventuri a cunoasterii. Pīna sa spun catre ce l-au condus atari premise, e de observat ca abia īn reīntoarcerea la consistenta materiala initiala a lucrurilor se poate constata o consecinta a muncii la Poiana Marului. Conservīnd miraculos modelul vietii arhaice, oamenii dealurilor de acolo īi vor fi oferit artistului (īnca o data:) cheia īntelegerii unui mod de raportare la realitate: direct, proaspat, cu acces nemijlocit la esentialitatea "obiectiva" – existenta īn lucruri si nu indusa intelectual – a lumii. E aici o "autenticitate" a trairii cu care pictorul nostru intra īn rezonanta. Doar astfel, īntr-un sens superior si profund, atīt de īndepartat de aprecierile la care m-am referit, este Ion Dumitriu un "rural", iar nu prin temele si motivele sale. Ele sīnt din acest punct de vedere – īn care conteaza perspectiva asupra obiectului si nu obiectul īnsusi – aproape indiferente.

Reiau ideea ca, īn ciuda decupajelor tot mai detaliate, demersul lui Ion Dumitriu (īn fotografie si īn pictura) nu apare ca "fragmentarist" ci – dimpotriva – urmareste o "reconstructie". Dupa descoperirea tusei si a efectelor de concretete, e a doua intuitie majora a artistului. Aducīnd īn seriile sale din ce īn ce mai aproape obiectele pictate, ca īntr-o glisare progresiva spre prim-plan si gros-plan, deci "izolīnd" portiuni mereu mai restrīnse din real si cufundīndu-se īn materialitatea lor, el are surpriza sa afle ca exista acolo secrete structuri imanente, adica o subterana tesatura, textura a lumii, un text integrator, descifrabil doar pe aceasta cale: prin abandonarea organizarilor livresti, a constructelor interpuse īntre subiect si obiect, prin "re-naturalizarea" relatiei celor doi termeni din urma si – apoi – īntelegerea "mesajului" complex al lucrurilor. Revelīnd aceste structuri de adīncime, tablourile lui Ion Dumitriu au – am putea spune, folosind o distinctie a aceluiasi Radu Petrescu – compozitie si nu ordonanta, mizeaza pe frumusetea care se construieste singura si nu pe cea impusa din afara obiectului, atasata lui.

De pilda: dupa cīteva tablouri īnfatisīnd o sura neacoperita, doar cu scheletul piramidal īnaltat deasupra, vine brusc o pīnza īn care aceeasi constructie e vazuta de sus si bīrnele viitorului (sau fostului) acoperis par un motiv geometric abstract, o retea stranie. Sau: īntr-o serie de imagini ale unei porti de sura, pictorul studiaza "hiperrealist" nodurile risipite pe scīndurile aliniate si, la o privire atenta, descoperi ca a iesit astfel la iveala o "scriitura" a lemnului, o matrice de semne, un "alfabet" nelinistitor. Sau: īn secventa Grinzilor īmbinate din 1983, se ajunge de la cele douasprezece capete de grinda din pīnza initiala la unul singur, asezat īn centrul tabloului, la limita nonfigurativului, emblema si unitate primordiala a constructiei din cadrele precedente. Sau, īn sfīrsit: iarba, despre care am mai vorbit, prezenta īn foarte multe lucrari, īn tot felul de nuante de verde, uneori īnchise, aproape de negru, alteori galbena cīnd e īn capite, pe fundul carelor sau īnauntru īn suri, ba chiar – īntr-o serie de suri vazute de pe coasta, mai de sus decīt nivelul acoperiselor – roza, īsi expune īn numeroase variante īmpletitura si īncīlcita si geometrica de fire usor supradimensionate, devenind cīteodata personaj central, misterios, labirintic – o metafora, poate, a "firelor vietii" – si, īntr-un sir de tablouri īntunecate, cu fīn īnca verde, neuscat, umplīnd gura surii si invadīnd īn cadre succesive suprafata pīnzei, iese si ea din figurativ si capata un aer demonic.

Enumerarea ar putea continua, etalīnd noi date despre aceasta neasteptata "lectura" a lumii concrete. Pe masura ce ea s-a transformat īntr-o poetica, Ion Dumitriu si-a ordonat cautarile si a propus prin majoritatea pīnzelor expuse īn 1987 o cercetare (ziceam:) "monografica" a unui singur motiv: Capul de grinda (patruzeci-cincizeci de lucrari din 1985 si – mai ales – 1986 si 1987). Cu spectaculoase rezultate: īn fibrele din sectiunea trunchiului de copac, īn cercurile, nodurile, crapaturile, porozitatile de acolo, īn toate aceste detalii ale materialitatii lemnului, īn jocul lor liber, lejer, aparent aleatoriu, pictorul a descoperit o lume combinatorie practic infinita, īn care, ca-ntr-un joc de puzzle īn neīncetata metamorfoza, apar, se dizolva si se recompun structuri felurite, de la aranjamente simbolice simple, cruciforme, la retele fine de nervuri, de la zigzaguri stilizate si contururi exterioare riguros geometrice la sugestii browniene, de la concentricitati perfecte la cercuri distorsionate cīnd catre forma inimii, cīnd altfel. Revelatia ultima se petrece īn acele (doua, parca) tablouri (din 1986) unde plesniturile trunchiului, distribuite radial, cu o raza groasa īn jos si mai multe pornind raschirate īn sus, refac schematic scheletul copacului īntreg. Pe caile artei sale, prin explorarea formei si a culorii, pictorul accede astfel la un adevar mai general, de mare cuprindere simbolica, potrivit caruia esantionul de materie poarta īn cifrul sau, īn "codul sau genetic", imaginea mare a lumii.

Cu Capetele de grinda, Ion Dumitriu īncheie practic o etapa a cautarilor sale. Din cele cīteva (doua, poate trei?) sute de tablouri lucrate īn ultimul deceniu, īntr-o perioada de splendida prolificitate, m-am referit doar la acele serii īn care treptele demersului sau au aparut īntr-o succesiune cursiva, "epica" – ori, mai bine-zis, apta de a fi urmarita ca derulare narativa. Pentru a marturisi despre valoarea unei experiente creatoare va fi fiind si atīta destul. Fara sa mai insist acum, tin sa fac doar putine trimiteri īn plus, cu gīndul la varietatea altor pīnze ale artistului, purtatoare de virtualitati multiple, de posibile deschideri spre etape viitoare. Iata – bunaoara – efecte de stranietate ale unei mari pietre īn iarba (lucrare din 1983, nereluata pīna acum), catre care conduce si dincolo de care se prelungeste pīna pe o culme de deal o poteca īngusta, nefireasca (Ion Dumitriu pastreaza īn atelier un ciclu amplu de fotografii cu pietre īn iarba); sau iata rotunjimile anatomice ale unor capite si ale unor gramezi de fīn adunate īn sura, mergīnd pīna la un extraordinar nud conturat īn fīn de umbre si penumbre, īntr-un stil arcimboldesc estompat (caci imaginea nu e imediat perceptibila); sau iata seria de mici pīnze (tot din 1983) unde apar semnele mai apropiate ale vietii gospodaresti, fara ca omul sa intre deocamdata īn cadru: o palarie de paie agatata de un cadru de lemn, o piele de iepure la uscat, o grapa prinsa de perete, o roata rezemata de zid; si – unic tablou īn care prezenta umana nu mai e doar banuita prin preajma – acel somn rousseauist (de la Vames, dar si – de ce nu?! – de la naturistul Jean-Jacques) al baiatului īn iarba, serafic, visīnd – poate – noi īnfatisari ale spatiului mirific din care tocmai lipseste, chei ale acestei realitati care-l īnconjoara cu prospetimea ei necontrafacuta; de nu cumva – cine stie? – īn vis nu i se īnfatiseaza, pur si simplu, o colectie de chei adevarate, mari si mici, care mai lucioase, care mai patate de roscata, cenusie, hidrargirie rugina...

septembrie, 1987