Despre pictura lui Ion Dumitriu în 1089 de cuvinte

În mod firesc, prin obsesiile vizuale si tactile ce îi conditioneaza emergenta, pictura lui Ion Dumitriu se organizeaza în cîteva cicluri tematice: fînul, sura, capul de grinda si, de curînd, umbra naturala. Dat fiind acest cîmp de interes, afirmat consecvent prin mereu alte suite de ipostazieri, celelalte motive (copacul, peisajul, cartofii încoltiti, merele) dobîndesc rolul unor relansatori provizorii spre multiplicitatea realului. Investigat sistematic, concretul descoperit de artist este redus în cele din urma la constante esentiale. Privite în stricta lor contingenta, ca existente în sine, obiectele tematizate de Ion Dumitriu nu sînt spectaculoase, nu ies din obisnuit. Ele apartin unei lumi imediat recognoscibile, sînt emblemele stereotipe ale universului vietii taranesti. Si cu toate acestea, tablourile pictorului ne surprind, ne provoaca, de parca am descoperi pentru prima data niste lucruri pe care le consideram cunoscute de mult. Arta lui Ion Dumitriu ne învata sa vedem ceea ce eram obisnuiti doar sa recunoastem.

Rememorez cuprinsul ultimelor trei expozitii de la galeria Simeza si observ faptul ca din 1982 încoace pictura lui Ion Dumitriu s-a supus cu buna stiinta unui demers de restrîngere la detaliu si particularizare a obiectelor reprezentate. Cîmpul cu iarba al mai vechilor peisaje s-a transformat în fîn. Iar fînul înseamna capita, car încarcat, interior de sura, gura de pod sau pur si simplu o suprafata abstracta de factura peisagistica, pentru a deveni interior, adapost, poarta, usa sau usita, perete, suprafata unica de scîndura, structura de bîrne, cap de grinda. E ca într-o transfocare ce îsi propune sa urmareasca, prin fotograme succesive, apropierea de o portiune anume, considerata semnificativa, a unui obiect de mari dimensiuni. Este vorba aici si de un principiu pars pro toto, dar si de altceva. Privirea de aproape a unei suprafete e în masura sa ne reveleze fascinanta sa "monstruozitate" (notiunea n-are de ce sa ne sperie, pentru ca etimologic vorbind, cuvîntul "monstru" provine din latinescul "monstro" – a arata), adica înfatisarea aparte, nefireasca, extra-ordinara. Confruntat cu tablourile lui Ion Dumitriu, privitorul se simte invadat de perplexitatea descoperirii neobisnuitului în obisnuit. Astfel de sentimente mai pot fi încercate în fata poeziei sau teatrului lui Bertolt Brecht, autorul unei teorii a "distantarii" ca sursa de prospetime estetica. Conceptia scriitorului german nu e departe de celebra "ostranenie" (tehnica insolitarii) descrisa de formalistii rusi si analizata de Victor Sklovski în legatura cu proza lui Tolstoi.

Voi încerca sa prezint în continuare trei dintre posibilitatile picturale ale insolitarii pe care artistul le foloseste cu o uimitoare disponibilitate. Prima dintre ele e rezultatul familiarizarii cu tehnica si cadrele spatiale ale fotografiei prin teleobiectiv. Obiectul (de obicei o sura sau un copac) e smuls spatiului sau propriu de existenta, iar profunzimea de cîmp anulata. Dispensata de prezenta elementelor înconjuratoare, sura, de pilda, este reliefata în toata vizibilitatea sa particulara, empirica si geometrica. În contrast, ca fundal, e folosita o culoare tare, uniforma, decorativa. Cea de-a doua modalitate a distantarii de obisnuit e urmarea fireasca a conventiei privirii încadrate. Se procedeaza de data aceasta la decupaje neasteptate, ce implica si o disparitie a reperelor concrete, ajutatoare pentru reconstituirea obiectului. Este o tehnica a mostrei, a esantionului. Totusi, interesul artistului nu este de a transforma suprafata motivului sau într-un plan pur si simplu abstract, ci de a o mentine în real. Lînga peretii de scîndura sau de nuiele, lînga zidaria coscovita a unei portiuni de fatada, lînga fragmentul dintr-o temelie de piatra pictorul nu uita sa aminteasca iarba sau, uneori, cerul. Prin astfel de procedee perplexitatea privitorului, care ezita în interpretarea imaginii pe care o are în fata între figurativ si non-figurativ, e pastrata intacta. Tehnica decupajului e împinsa spre ultimele sale consecinte în ciclul capetelor de grinda, unde apartenenta obiectului la real aproape ca nici nu mai intereseaza. Miza e pusa de data aceasta pe ceea ce Roger Caillois numea " fantasticul realitatii". Exista, ne arata pictorul, nu doar un fantastic al pietrei, ci si unul al lemnului vechi, copt de soare, crapat, putrezit, macinat de cari, înnobilat cromatic prin propria sa degradare.

Insolitarea e însa posibila si prin cultivarea analogiilor, a omologiei formale. Extragerea elementului reprezentat din contextul sau de baza sau analiza picturala pe portiuni de suprafete sînt consecintele unei fenomenologii a delimitarii spatiale. Dar obiectele pot fi uneori înfatisate si de parca ar fi vorba de altceva. Cartofii încoltiti pot fi pictati ca niste încrengaturi de coral sau ca niste tepoase animale marine. Peretii coscoviti, cu varuiala cojita, pot parea niste suprafete de nori. Fînul cladit în capite se lasa interpretat ca un tors feminin, lemnul unui jug prezinta catifelari de piele, o pajiste strabatuta de o poteca devine o frunza imensa. La rîndul lor, capetele de grinda au aspect de copaci, ogive, labirinturi, cupole, carapace, platose, amprente digitale. O grinda orizontala întesata de cuie se transforma într-o fîsie de pergament acoperita cu semnele unui alfabet necunoscut.

Insolitarea atinge punctul ei de maxima intensitate în ciclul "umbrelor" (din care artistul nu a expus nimic pîna acum). Neasteptata nu mai este aici nici decuparea spatiala nici tratarea obiectului prin tehnica lui "ca si cum", ci însasi prezenta fizica a motivului. Lucrurile cuprinse în cadru au unicul rol de a face umbra vizibila. Iar aceasta, umbra unui om, a unui scaun, a unui copac, proiectata pe un gard, pe o capita de paie sau pe o poarta de sura, are aptitudinea de a transforma totul în cea mai curata metafizica. Cu ajutorul umbrei Ion Dumitriu ajunge sa confere o noua dimensiune autoportretului. Proiectia întunecata a unui cap cu palarie începe sa marcheze obiectele pe care pîna de curînd artistul le reprezenta pur si simplu, ignorînd evidenta ca tocmai el este acela care le priveste. Acum umbra privitorului devine tutelara, luînd în stapînire motivele care îi apartineau de drept si ridicînd la puterea concretului semnificatia abstracta a semnaturii de autor. Pictura lui Ion Dumitriu devine în felul acesta autoreflexiva.