Elevii pictorului Ion Dumitriu (fragment de jurnal)

Invitat să vadă orașul de sus, Ioniță Voislav (VII, voi desemna astfel clasa) chiar așa îl înțelege, ca pe un ghem de sfoară în profunzimile divers etajate ale căruia încearcă să privească. Marius Dobrescu (V) îl vede în plan, cartografic. Textul explicativ începe cu semnalarea că "în partea de sus în dreapta vedem o vilă cu telefonul 1, 3, 2, 4, 5" și se încheie cu aceea că "lîngă ștrand nu se mai află miliția iar jos viteazul Perseu", deși, în plan, piața unde se află statuia lui Perseu este situată oarecum în centru, cam între ștrand și gară. Privind mai de aproape, Daniela Raban (IV) imaginează un loc de joacă pentru copiii de la grădiniță și locul este anume o grădină, cu trei elemente contigue: "muntele alunecos", în realitate o colină cu iarbă și flori, de pe care copiii își dau drumul la vale într-un lac adînc, de unde ies și se întind la soare pe o arie de nisip.

Pentru a răsfoi mapa cu desene ale copiilor de la Școala generală nr. 162, din București, elevi ai pictorului Ion Dumitriu, desene dintre care multe le-am văzut în iunie, anul acesta, la Muzeul colecțiilor, alături de jucării și hîrtii pliate (origami), într-o mare expoziție organizată de profesorul lor, cred că e bine să începem așa, cu privirea de sus care se apropie, coboară pentru a prinde lumea în plasa ei, cînd nu avem ocazia de a lua în considerare anume primul contact cu hîrtia al creionului copilăresc, contact care trasează, dincolo de ce se numește grăbit o mîzgălitură, paleoliticul ne-a transmis și el cîteva, pura descărcare energetică a unei elipse mai mult sau mai puțin repliate asupră-și și tinzînd să se continue în infinit. În ambele cazuri avem a face cu atitudini care indică exact situarea copilului față de hîrtia din indistincția albului căreia trebuie să hotărască un început și situarea e mitică, repetă pe aceea a actului primordial al genezei, cînd duhul se purta deasupra apelor. Ghemul de sfoară al lui Ioniță Voislav (orașul văzut de sus) este varianta analizată, pentru că este partea privită mai de jos, mai de aproape, a spiralei. Apoi, abea, încep să apară animalele, trenurile, automobilele, soarele, copacii și omuleții radioși, cu ochi încrezători.

Fiind vorba de învățămînt, trebuie să ne așteptăm ca acești copii să lucreze pe niște teme și ca temele să fie astfel alese și propuse încît să creeze între cel care desenează și desenul său un spațiu cît mai mare de libertate. Acest spațiu, împreună cu știința utilizării lui, este obiectivul esențial al oricărui învățămînt, cînd profesorul, ca în cazul lui Ion Dumitriu, este el însuși un artist, adică cineva care e în cel mai înalt grad calificat pentru libertate. Este evident, bunăoară, că a oferi unor elevi de clasele a cincea, a șasea și a șaptea drept subiect de meditație războiul și pacea înseamnă a conta prea mult pe hazard. În schimb, elevii intră cu entuziasm și umor în jocul de a imagina pentru mecanismele teribile ale distrucției utilizări pacifice dintre cele mai paradoxale. Mioara Tache (VII) desenează un teribil pistol care plasează de la distanță merele în lăzi, Gabriela Bumbac (V) proiectează un alt pistol, de o formă intruvabilă în cataloage dar care emite pe țeavă un nor de flori roșii care se implantează în pămînt și-l acoperă (imaginea unei planete exclusiv florale este poetică), Cecilia Tudose (VI) face un "Tanc cu mașinărie specială de ambalat conserve de pește", de fapt un tun alimentat prin două benzi transportoare cu materia primă piscicolă, pe care o expediază apoi, gata închisă în cutii, în stivele de conserve de pește oceanic și de sardele și artilerii, fie și pacifice, bătînd în interiorul magazinelor alimentare, dau o idee grațioasă despre vacarmul marilor magazine din orașul modern (utopic), din țeava scurtă dar largă a unei puști naive, desenate de Sonia Vitan (VI), curg ca șuvoaiele de apă dintr-un burlan, pe trei rînduri reduse apoi foarte decorativ la două, franzele, struguri, pătlăgele vinete, roșii, ardei grași, măsline și pătrunjel, Gheorghe Stamate (VII) imaginează un tanc sub joși nori de ploaie, în plină canonadă cu gogoși (este un tanc "gogoșier"), aceste produse alimentare pufoase și alungite fiind o replică a norilor de pe cer, sub care se și dispun în șir paralel, Maria Șerbănescu (VI) crede că ar fi posibil ca grelele avioane bombardiere să lanseze asupra obiectivelor încărcături de mere, portocale și lămîi, Mihăiță Iordache (V) are ideea unui turboreactor care trage după el, legați cu sfori, norii de pe cer pentru a lăsa loc soarelui, imagine care l-ar fi interesat pe Villiers de l’Isle-Adam, cum l-ar fi interesat și ideea lui Iulian Ciupercă (V), a unui tun, instalat de astă dată într-o sală de bibliotecă pentru a face din cărțile vechi cărți noi (tunul are în aferență o instalație cu brațe mecanice) și a le expedia în rafturi și aici trebuie să observăm că o bibliotecă în care s-ar trage, printre rafturi, cu tunul, este un habitat eminamente poetic, pentru că sugerează adîncimea abisală la care s-au cufundat în lectura lor cititorii. "Tancul gospodar" al lui Marian Turtoi (V) face treabă, într-adevăr, mătură, plantează pomi, stropește florile cu stropitoarea și aruncă asupra livezilor trombe de apă albastră, însă convingătoare poetic este invazia copiilor: unul doarme atît de profund în leagănul fixat pe un cadru deasupra turelei, încît nici nu ne este vizibil decît prin plapuma și scufița care îl acoperă, iar altul se dă, serafic, în leagănul agățat de țeava tunului din față. Dorina Popescu (VI) are preferință pentru portocale, spre deosebire de Gheorghe Stamate, care prefera gogoșile, și atunci proiectează un tanc "portocalier" care umple cu portocale trase prin cele trei țevi ale lui lumea dintre pămînt și nori, fructe mari, sferice, aurii, a căror aglomerare se dispune totuși cu fantezie decorativă sugerînd, sub stratul de nori, un strat de stele. Remarcabilă poetic este și invenția lui Florian Călinescu (V): de pe o rampă de lansare, urmărite de un observator prin lunetă și de un altul din helicopter, rachetele se ridică deasupra norilor și, explodînd, "dau naștere la grădini cu flori": visul grădinilor suspendate, al insulelor plutitoare pe oceanul ceresc, crescut pe sugestii nipone, de hîrtii pliate care, în apă se desfac în formă de flori, se recunoaște surprinzător. În legătură cu rumorile varii ale orașului, Florica Manolescu (VII) crede că oficiul poștei poate fi făcut cu artileria, scrisorile fiind trimise din tun adresanților, pe fereastră; în aceeași viziune, o "rachetă purificatoare" ar transforma, grație unui fum decolorant, norii negri în nori albi. Pistolul lui Teodor Rădulescu (V) trage nu cu gloanțe, ci cu albăstrele.

Expresivitatea ca desene constituie doar accentul, intonația specific copilărească și inimitabilă a acestor lucrări care, în realitate, sunt niște mici poeme pe tema miraculosului tehnic. L-am citat, în acest sens, pe Villiers de l’Isle Adam, gîndindu-mă atît la un roman ca L’Ève future, cît și la proiectele de publicitate siderală bine cunoscute, și tot aici trebuie citat și Gib Mihăescu, cel care a inventat, în Brațul Andromedei, mașina cu mers etern al lui Andrei Lazăr, cînd elevii lui Ion Dumitriu proiectează mașinării complicate, de invenție proprie, în vederea unor operațiuni imposibile, ca mașina de cusut cerul, de Ion Taloi (IV), pentru oprirea ploilor (și să reținem și mașina de stors norii, gîndită în același scop de Marian Rus, din clasa a patra, care absoarbe norii, îi stoarce și apa rezultată o colectează în mari bazine), sau "Mașina de spălat minciunile din oameni", de Daniela Mirea (VII). Aparatul care "spală cuvintele murdare ale oamenilor", ideat de Lucian Stoica (VII) prezintă particularitatea că, în sistemul de arcuri și roți dințate unite prin curele care transmit mișcarea în apa fierbinte peste care plutește un furtunos strat de aburi, bureților, sprayurilor, periilor și bucăților de săpun, intră pe patru lungi, leneș șerpuinde dîre de grăsime, patru lungi cuvinte (unul compus din cincizeci și șapte de litere, altul din șaizeci, din patruzeci și cinci al treilea și, ultimul, din treizeci și șase de litere) a căror particularitate nu este doar de a fi interminabile, cum și par celor care le ascultă, cînd încep să curgă, vorbele murdare, ci și de a sugera capacitatea limbii, în general, de a fi un continuum, de a putea spune totul într-un unic, infinit cuvînt – fără înțeles uneori, simplă și îngrozitoare succesiune de consoane și vocale în anarhie, cînd cuvîntul e maculat. Nu am în vedere acum pe cei care se pricep la artele plastice, ci pe aceia care se pricep la literatură și care vor înțelege imediat interesul și marea seriozitate a invenției lui Lucian Stoica. Putem vedea în el primul poet român care a compus cuvinte fără capăt și fără "înțeles", mai pline însă de înțeles decît atîtea altele care, folosite practic, au doar înțelesul inteligibilității lor.

Este interesant că uneori aceste aparate, ca ultimele două pomenite aici, au drept scop ameliorarea mediului uman și că în această direcție sînt avuți în vedere indivizii cu deficiențe capilare. Daniela Mirea (VII), pe care am mai întîlnit-o, desenează o "mașină de plantat, însămînțat și scos din rădăcini păr chelioșilor", aparatul constînd dintr-o cască dotată cu un însămînțător, cu spirale și cu compartimente conținînd stocuri de fire de păr în toate culorile, precum și dintr-un "însămînțător de mustață", ceea ce ne amintește de mefiența populară pentru omul spîn, cunoscută și din basme. Caritatea neștiutoare a fetiței desenatoare nu se gîndește, probabil, că rezultatul va fi un trucaj, ori are în vedere salvarea, măcar, a aparențelor, gînd, oricum, delicat și nu lipsit de profunditate. Luați un bilios, formați-l să surîdă în permanență și să vorbească surîzînd, și veți face pînă la urmă, poate, din el, dacă nu va sucomba, un om suportabil. Dacă, de la omul spîn, trecem la sfera mai largă a "omului însemnat" (mă refer la aceeași tipologie a basmului), înțelegem cum vine la rînd, spre corectare omul foarte gras. Răzvan Rapcea (V) îl pune să urce în fugă o scară de incendiu, să intre în aparat sub amenințarea unui revolver, să traverseze o încăpere cu podeaua înroșită în foc și cu lungi perii cu ace coborînd din tavan în așa fel încît scăparea să nu și-o găsească nici jos, nici sus, ci doar în fugă spre ușa opusă, de acolo ieșirea spre o terasă la mare să-i fie oprită de un cîine rău care să îl oblige să se întoarcă și să facă același drum spre mare însă acum agățat de inele atîrnate de un foarte înalt tavan: dîndu-și în fine drumul în apă, un rechin îl silește să înoate iute pînă la fund, unde o deschizătură îi permite să scape pe o scăriță într-un tunel din care singura ieșire îl angajează pe o podea repede urcătoare podită cu ace: ajuns în vîrful ei, scîndurile de sub picioare îi sînt clătinate violent de o instalație ascunsă sub ele și îl aruncă, la capăt, pe o pantă coborîtoare printr-un tunel din ai cărui pereți jeturi de apă și perii îi fac, în timp ce cade spre ieșirea din infernala dar salutara instalație, toaleta. Pe bătrînii schilozi, orbi și cerșetori, același Răzvan Rapcea îi băgase, cu un an înainte, cînd era în clasa a patra, într-o mașină de tocat carne, din care ieșeau întineriți și fără beteșuguri. Condiția vîrstei foarte înaintate, ca și aceea a cerșetorului sînt privite, în basm, ca fiind oarecum sacre, cea dintîi prin înțelepciune, cealaltă prin faptul că e o deghizare a divinității pentru a încerca realitatea virtuții cardinale a lumii, care e mila, așa încît trecerea bătrînilor schilozi, orbi și cerșetori în categoria "omului însemnat", purtînd adică semnul demonic, și introducerea lor în mașina de tocat e de înțeles printr-o hibridare, în privința bătrînilor și a cerșetorilor, cu instinctul eugenic, foarte viu la copii și de care nu era străin nici bătrînul Bruegel. Este chiar foarte curios cum acest mare pictor vedea în bătrîni, în schilozi, în orbi, în cerșetori elemente calificat drăcești ori destinate iadului, dezvăluind astfel o simțire foarte copilărească, deși nici pe copii nu-i iubea, vedea în ei producători de murdărie și stricători de liniște, oameni în toată firea dar, probabil din caracteristică pornire spre contradicție, necrescuți și cretini, siniștri, ascunzînd rău substanța drăcească. Concepția populară în materie are categoria "dracului de copil". Umorul și, nu mai puțin, umoarea puse de Bruegel în Masacrul inocenților sînt consecvente acestei viziuni și să ne amintim că omul care din cauza grăsimii nu se mai poate scula de pe tăpșan îl indispunea în aceeași măsură. Lui Stan Pățitul, al lui Creangă, dracul i se arată sub înfățișarea unui "băiet ca de opt ani îmbrăcat în straie nemțești" și "zgriburind la poartă", "un fel de vrăbioi închircit". Cînd copilul dă dovadă de inteligență, Stan Pățitul își formulează prima bănuială: "Al dracului băiet! Parcă ești cel de pe comoară, măi, de știi toate cele". Cel de pe comoară este, cum se cunoaște, ființa satanică. Așa se face că un alt băiat care știa toate cele, Niculăiță Minciună, este eliminat de lume și cată, în lipsa unui Irod în fond salvator, să se elimine el singur din viață, mai tîrziu.

Printre aceste proiecte de mașinării, există unul fără nici o utilitate alta decît de a demonstra iubirea filială. Daniela Mirea (VI), care un an mai tîrziu avea să facă "mașina de plantat, însămînțat și scos din rădăcini păr chelioșilor", despre care am vorbit, proiectează un ceas care arată nu ora, ci "dragostea fiicei față de mamă": toate fusele, rotițele, pîrghiile și clopoțeii ceasului sînt puse în mișcare de două roți unite printr-un fus negru la jumătatea lui cu o roată dințată. Pe cele două roți, în fond roșu cu lat chenar negru, apare, pe cea din dreapta, figura în picioare a fetiței, cu capul în sus și, pe cea din stînga, figura în picioare a mamei, cu capul în jos, roțile învîrtindu-se în sens opus una față de cealaltă. Fusul care le unește pornește din inima imaginii fetiței și se împlîntă în inima imaginii mamei. S-ar părea că autoarea are conștiința unei dizarmonii, dar și a faptului că această dizarmonie însăși face să meargă mașinăria, creează armonia întregului. Luînd mecanismul de ceasornic drept ce și este, adică o imagine a universului, locaș al timpului, înțelegem că ceasul universal al Danielei Mirea arată la toate orele ora unică, eternă, a iubirii fiicei pentru mamă și pe acest temei stă mișcarea lumii cu tic-tacul și cu cîntecul ei de clopoței. Tema, dacă ne amintim de Père Goriot, este balzaciană în sensul cel mai înalt, dantescă:

L’Amor che move il sole e l’altre stelle.

Analiza fără surîs a acestor lucruri riscă să trezească surîsuri de neîncredere, în cel mai bun caz. O obiecție ar putea fi aceea vizînd imixtiunea nu a mîinii profesorului, ci a ideilor lui. Rămîne însă că acești copii au înțeles ideile profesorului, că, adică, acele idei erau chiar ale lor de vreme ce rezultatele arată o gîndire poetică atît de întreagă. Am studiat această gîndire poetică în diverse împrejurări, pe texte ale elevilor mei, apoi ale copiilor mei, am constituit, de la cei din urmă, de cînd aveau aproximativ trei ani și pînă au împlinit cincisprezece ani, o uriașă colecție de cîteva zeci de mii de desene, datate toate, făcute în afara oricărei imixtiuni a adulților, neprovocate de altceva decît de plăcerea lor de a desena și, poate, de interesul simțit la mine și la mama lor pentru această activitate a lor, am cercetat textele elevilor pictorului Dorel Zaica și studiul atent și direct al întreg acestui enorm material mă îndreptățește să afirm că textele și desenele copiilor alcătuiesc un domeniu specific în viața spiritului. Domeniul acesta l-am defini exact dacă am vedea în el vîrsta aurolară a artei, vîrstă încoronată de imaginea bizonului în fugă de la Altamira (releveul abatelui Breuil), cu capul aplecat în piept și picioarele adunate sub burtă și sub greabănul și pieptul arcuite. Așa îl văd și alți cercetători, în special americani, însă un critic ca Herbert Read îl pune sub semnul stilului și nu al formei, al vitalității și nu al frumosului. Tot el notează însă, în altă parte, o observație care răstoarnă toată teoria: "Putem să ne închipuim o operă de artă ideală în care vitalitatea și frumusețea sînt amîndouă prezente din plin și perfect echilibrate; un astfel de moment s-a ivit poate atunci cînd a fost pictat bourul din Altamira. Poate s-a ivit din nou în vreo statuie grecească cu aproximativ 500 de ani î.e.n. sau în vreo catedrală gotică spre anii 1150" (Imagine și idee. Trad. Ion Herdan, Ed. Univers, 1970, p. 26). Adaosul ("Acest echilibru însă a fost întotdeauna nestabil, greu de realizat, imposibil de menținut. Artistul este, în general, silit să aleagă între calea vitalității și calea frumuseții") nu face decît să confirme că poezia este întotdeauna a unui moment de excepție. Dat fiind că Read, în concluzia unor cercetări întreprinse și de alții, asimilează desenele copiilor celor rupestre, din paleolitic, negîndu-le, ca și acelora, imaginația, invenția ("reprezentarea exactă a unui animal este o reproducere a formei naturale, noi sîntem interesați de artefacte care sînt forme născocite de imaginația omului", Originile formei în artă. Trad. C. V. Pavlovici, Ed. Univers, 1971, p. 90 – 91), afirmație pe care, într-o formă din cale afară simplificată, am întîlnit-o și în alte părți ("Klee și alți abstracționiști își închipuie, pe nedrept, credem noi, că primitivii și copiii au cea mai autentică inspirație cînd desenează uitînd că, la observație, se constată că, de pildă, copilul nu inventează nimic, ci numai redă, cu mijloace inadecvate, ceea ce a văzut în desenele omului matur", G. Oprescu, Considerații asupra artei moderne. Ed. Meridiane, 1966, p. 73), de unde, pentru alți cercetători ai artei paleolitice, dar notele acestea trec de la sine și asupra desenului copiilor, mărginirea, monotonia și sterilitatea (Lucian Blaga, în Aspecte antropologice, Ed. Facla, 1976, pune acest punct de vedere în seama sensibilității estetice mediocre a cercetătorilor). Arta nu e domeniul comunului, ci al excepției și aici nici o judecată nu se poate întemeia decît pe excepție, adică tocmai pe ce este, cu vorbele lui Herbert Read, "nestabil, greu de realizat, imposibil de menținut". Cît despre mărginire, monotonie și sterilitate, acestea sînt însoțitoarele austere ale oricărei fapte, chiar și ale celor mai înalte. Ce mai monoton decît, de-a lungul antichității, șirul întreg al coloanelor grecești și romane! Deși aparținînd, împreună cu desenele rupestre, unui domeniu specific, desenele copiilor, nu lipsite și ele de un anumit caracter magic, țin în același timp de artă și pot fi privite fără complexe.

Desigur, referința la paleolitic vizează în special desenul, cu textele orale ori scrise lucrurile trebuie văzute de la caz la caz. Cele obținute și analizate de mine nu au nimic primitiv, în cazul textelor Zaica a trebuit să mă refer la presocratici.

În privința elevilor pictorului Ion Dumitriu, desenele lor, considerate ca atare, nu ies din domeniul auroral al artei, însă aduc acolo, tot așa cum arta maturilor poate să aducă în domeniul ei accente din copilărie sau din paleolitic nu pentru că ar intenționa așa ceva, ci pentru că avem, în fiecare vîrstă, toate vîrstele, prin simpla propunere de a gîndi obiecte cu utilizare inversă, ori mașinării noi pentru scopuri neobișnuite, ca mașina de vopsit purici, a Danielei Raban (IV), poezia miracolului mecanic a lui Villiers de l’Isle Adam, cu aceeași îndreptățire de substanță că avem toate vîrstele în fiecare dintre vîrstele noastre.

Aria de interes a pictorului Ion Dumitriu este mult mai largă, învățămîntul său vizează inițierea elevilor în chestiuni dificile ale gîndirii artistice, prin mijloace de o deosebită subtilitate. Eu voi reține temele de design pentru mici obiecte cu folosință paradoxală, chei, tacîmuri, foarfeci, sticle, pensule, nasturi, cuie, oglinzi, ochelari, clești și medalii. Întrebări privind forma, punerea în pagină, ritmul etc. se ridică de la sine, cea mai importantă fiind aceea a adecvării obiectului la utilizarea care i se dă. Utilizarea este însă, cum am spus, paradoxală, de unde și cea mai mare libertate în imaginarea obiectului. Centrul invenției poetice e în utilizare, în destinație, pentru că într-adevăr e vorba de a crea unor obiecte atît de uzuale încît au devenit ca și invizibile un destin, adică o viață poetică datorită căreia ele să reintre în putința de a fi văzute.

Victor Tudor (VII) face o cheie pentru un lustragiu de pantofi, prevăzută cu o perie la partea opusă celei care intră în broască, o cheie a lui Ulise, cîrjă de mari dimensiuni, noduroasă, cu ureche inelară împodobită cu un motiv decorativ, cheie pentru un om bătrîn, în formă de baston, cheia sălii de muzică, profitînd de forma cheii lui sol, o cheie a cimitirului, altele pentru un măcelar, un grădinar, un tîmplar, un mecanic, un bucătar și, la sfîrșit, cheia infinitului, alcătuită dintr-o succesiune de hexagoane progresiv mai mari spre ureche. Enunțurile alcătuiesc un poem al vîrstelor și profesiunilor impecabil ritmate pînă la finalul admirabil aflat, al cheii infinitului.

În planșa Danielei Mirea (VII) aflu o cheie "pentru descuiat beciul cu balauri din Grecia Antică", "Această cheie deschide inima prietenei mele Aurelia", o a treia servește la "descuiat geanta cu inele de aur a bunicii", e o cheie și a "hoților de gume parfumate", o alta pentru "descuiat cartea cu idei fantastice" sau "camera cu zăpadă veșnică", o cheie "pentru descuiat gura muților" sau una care dă acces la flori al căror polen este un "lapte dătător de vorbălungă", "o cheie de descuiat inimile părinților răi", o alta profesorală: "această cheie ajută pe profesorii răi să-ncuie mințile elevilor buni" și o "cheie de descuiat cîmpiile, pentru ca acestea să rodească mult". Vom elimina justificarea proiectării ultimei chei (justificare care intră totuși în complexul autoportret care e, în totul, această planșă) pentru a reține ideea, infinit poetică, a prizonieratului cîmpiilor.

Maria Stoian (VII) propune o cheie "care închide și deschide curcubeul" (este vorba probabil, în subtext, de închiderea și deschiderea unui evantai), o cheie pentru locul "unde este închis șirul de cifre", o alta pentru "șirul literelor" și o "cheie a singurătății". Nicolae V. Vladu crede că "toate cîntecele păsărilor din lume" sînt închise într-o cameră, pentru deschiderea căreia propune o cheie, o altă cheie fiind bună "pentru deschis mintea lui Hristache", Florin Breazu (VII) așează cheile sale într-o formă unică în care distingem: "1. Cheia de închis și deschis pădurile de cedri. 2. Cheia soarelui. 3. Cheia culorilor. 4. Cheia ierbii 5. Cheia cerului și a mării. 6. Cheia războiului și a răzvrătirii. 7. Cheia florilor. 8. Cheia visului cu pirați (poetul e totuși un copil la vîrsta interesului pentru aventurile marine în legătură cu războiul și răzvrătirea de la punctul 6). 9. Cheia formelor geometrice neregulate. 10. Cheia pămîntului. 11. Cheia morții.", alcătuind un catalog al realelor poeziei sale, iar din planșa Olimpiei Vuia (VII) extrag "Cheie pentru închis lăzile goale". "Cheie pentru deschis camera unde sînt închiși toți oamenii ghinioniști", "Cheiță pentru închis sufletele oamenilor buni cu cine nu merită", "Cheie pentru deschis camerele unde țin mincinoșii închis adevărul", abur care poate fi capturat și eliberat, "Cheie pentru încuiat și descuiat botul cățelului care latră fără nici un rost", aducînd o fugară sugestie peisagistică alături de clădirea ale cărei încăperi umplute cu abur, cu lăzi goale, cu damnați ai ghinionului și ai afectele înșelate, aruncă o umbră de neliniște și dezolare. Nevoia ca, afară, intempestivul lătrat al cățelului să înceteze este, astfel, coerentă.

Gabriel Dosan (VI) își împarte în șase planșa lui și desenează pensule, "pentru colorarea frunzelor", "pentru vopsit iarba", "pentru vopsit cerul", "pentru vopsit norii", "pentru vopsit linia orizontului", "pentru vopsit soarele", "pentru vopsit animalele", "pentru însemnat animalele" și, la urmă, după această enormă demiurgie implicînd atîta variație a mișcării, căci a colora frunzele arborilor cu penelul subțire înseamnă a întinde culoarea pe fiecare frunză în parte și a pătrunde în interiorul coroanei, după cum mișcarea pretinsă de vopsitul ierbii presupune lungi drumuri dus întors pe un plan orizontal infinit, ca cele efectuate cu grapa, de exemplu, vopsirea cerului, a norilor și a soarelui e posibilă doar prin urcarea pe mari schele, restrîngerea la gura sobei pentru a vopsi, înăuntru, flacăra focului, aduce în acest poem al facerii lumii întru culoare o undă din melancolica temă a întoarcerii acasă după un lung voiaj, Hereux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage, dar mai cu seamă, ca în basme, tot universul într-o nucă, dînd cel mai neașteptat (deși savant pregătit) și mai eficace final acestui poem al mișcărilor varii, mărunte, în interiorul unei sfere, și de incalculabilă amploare în plan orizontal și în plan vertical.

La capitolul cuie, iată cîteva destinații: pentru ochelarii șarpelui, pentru reparat petalele florilor de munte, pentru aripioarele albinelor lucrătoare, pentru evantaiul reginei Angliei (Ștefania Ganea, VI) "cuie de lemn pentru copacii rupți", "cuie pentru amintirile mele" (viziune muzeală, imaginile interioare sînt prinse în cuie, ca picturile), "cuie pentru prins frumoasele vederi trimise de bunica" (Florentina Dumitrașcu, VI), "cuie de reparat baloanele sparte", "cuie de prins potcoava pe frunte", "cuie de ținut o regină pe loc", "cuie de bătut oamenii blegi" (Tibor Pintea, VI), "cuie pentru reparat vesela mamei", "cuie pentru reparat corabia lui Sinbad marinarul", "cuie pentru cuibul rîndunicilor" (Cristian Grigore, VI). Pictați un cui în așa fel încît să se înțeleagă, fără nici o explicație, că e pentru cuibul rîndunicilor. Aici e abisul artei, în care doar un Frenhofer balzacian ar îndrăzni să coboare și, în fond, spre această imagine teribilă se deschid, cu surîsuri, ferestrele propunerilor catalogate.

Și iată medaliile: "pentru cea mai iute buburuză", "pentru două țări vecine" (pe ea apare cuvîntul pace), "pentru cea mai mirositoare floare", "pentru cea mai strălucitoare stea" (Aurelia Bica, VII, semnificativă este și asocierea imaginilor, buburuze, țări, flori, stele), "medalie pentru prima pară care cade din pom", "pentru prima stea care cade din cer", "pentru dragostea oamenilor", "pentru prima prună care se coace în prunul meu", "pentru ultima frunză care cade din pom", "pentru primul ghiocel care apare primăvara", "medalie pentru prima pasăre călătoare care vine la noi în țară", "medalie pentru primul fluture care apare în natură", "pentru cea mai frumoasă floare din grădina mea" (Mugurel Călinovici, VI).

Am atras atenția în altă împrejurare că unul dintre caracterele poeziei copiilor este de a fi răspuns la solicitarea mediului, a profesorului – cînd acela este el însuși poet. Dacă în istoria artelor a apărut, cu îndreptățire, un capitol dedicat fotografiei, vom avea, în istoria literară, unul pentru textele, uneori și desenate, ca în cazul elevilor pictorului Ion Dumitriu, ale copiilor.